Драгош Калајић

ЕЗОТЕРИЈА И ИСТОРИЈСКЕ АВАНГАРДЕ

Све учесталије и распрострањеније констатације или исповести кризе модерне уметности, формулисане и у драматичним терминима „смрти уметности” или једног „збогом уметности”1 — почивају на јединственом опажању неспособности исте уметности да ствара „нове” садржаје. На први поглед, та основа апокалиптичне критике изгледа посве легитимна, јер се целокупно аксиолошко поље модерне уметности може свести управо на императив производње формалних и/или садржајних „новина”. Примена аксиологије „новог” на модерну уметност последњих деценија — уметност коју је још недавно неко хтео видети и вечном, машући формулом „бесмртности”, израженом у парадоксалним терминима „традиције новог”2 — непобитно открива чињеницу да су ту основни садржаји само бледи одрази идеја које су „историјске авангарде” изразиле првих деценија века, на непревазиђено јасан и потпун, дакле завршен начин.
Јасно је да модерна уметност неће тако брзо умрети а прва и можда једино релевантна последица изложене констатације неоригиналности модерне уметности данас са становишта критеријума аксиологије „новог” — биће управо укидање истог критеријума или аксиологије која је почивала на залудној и заблудној претпоставци неминовности линеарно-хронолошког прогреса уметности. Уз то, уочена декаденција оригиналности није нова историјска појава: она заправо потврђује правило о неминовности силазне параболе сваког уметничког система, у коме су прва или родоначелна дела увек и најбоља, па самим тим недостижна. Те низове парабола карактерише, такође, дегенерација оригиналних значења, која се прво изобличују, потом изопачују и коначно ишчезавају у маглама заборава. У ширем хоризонту људског осведочавања, у питању је феномен чије је име секуларизација. И пошто парабола модерне уметности припада пољу историјског правила, да не кажемо нужности, онда је посве легитимно поставити задатак осветљавања оригиналних значења, садржаних у делима „историјских авангарди” јер би то осветљење могло допринети исправљању параболе. Но, манифестна значења уметности „историјских авангарди” нису изгубљена, она чине управо општа места опште културе модерног човека. Та констатација очуваности значења и значаја основних формативних и информативних принципа модерне уметности упућује на следеће питање: како је могуће да у једној истој епохи, исти принципи прво плодотворно делују, а потом постају стерилни? Немогућност одговора на ово питање упућује на другу могућност, могућност постојања других, непознатих, скривених или прећутаних формативних и информативних принципа који су заправо истински инспиратори или покретачи „историјских авангарди”. Циљ нашег рада је управо откривање тих принципа.
Ако погледамо дуж временске, односно историјске перспективе, суочићемо се са зидом времена који је модерна критика поставила између XX и XIX века, разматрајући модерну уметност као искључиво ововековни феномен, као да је тиме желела консекрирати волунтаризам „историјских авангарди”, које су манифестовале tabula rasa као своје упориште или полазиште, прихватајући, попут дадаиста, Декартово начело: „Нећу ни да знам да су пре мене постојали људи”.3 Ипак, успевши се на тај зид времена, истинољубиви поглед мора опазити да су се основне идеје „историјских авангарди”, теоријски, али и практично најавиле и објавиле, у широком распону, од проторомантизма до симболизма, од једног Слегела, који је говорио да „највећа лепота и највећи ред почивају у Хаосу”, до Стриндберга, који је правио апстрактне слике, и у свом дневнику сањао о „конкретној музици”, створеној „насумце избушеном грамофонском плочом”. Уосталом, и сам Бретон се одрекао tabula rasa, питајући истомишљенике у Другом манифесту надреализма: „Зашто се, ако не због узалудног разликовања, претварати да нисмо чули за Лотреамона?”
Продорнији поглед мора опазити и даље трагове традиције „историјских авангарди”, који га воде епохи европског маниризма, у чијим творевинама се могу препознати многе потпуне антиципације или прототипи модерних, дадаистичких и надреалистичких, калиграмских или визуелно-поетских, затим концептуалних техника, поступака и облика.4 Али, ни ту поглед не може стати јер га маниристи упућују још даље, ка Александрији, као великом синкретичком чвору мреже езотеријских доктрина, у којима су они тражили инспирацију, те основна духовна и естетска упоришта.5 Зато један од данас најбољих познавалаца европског маниризма, Густав Рене Хоке, закључује: „Дакле, Александрија је у двоструком смислу место порекла каснијих европских маниризама, то јест према маниристичком азијанском стилу, као и према маниристичким облицима мишљења. Алхемија је постала огледало културног синкретизма Александрије и њеног космополитизма, њеног мешања народа, типичног и за данашње европске метрополе.”6
Ми ћемо се сада зауставити на тим индикацијама езотеријских корена европских маниризама, премда морамо приметити Густаву Ренеу Хокеу да неоправдано окончава перспективу погледа у Александрији, јер би проширење исте перспективе суочило далеко релевантније истине, него што су то чињенице које омогућују размишљање о историји европске културе у терминима скученог, само естетског дуализма „класицизма” и „маниризма” или „атицизма” и „азијанизма”.
Из претходно изложеног, читаоцу је јасно спознајно усмерење нашег рада: испитати основаност претпоставке да суштински и прећутани или досад игнорисани формативни принцип „историјских авангарди” почива у сфери езотеријских, или, боље рећи, псеудо-езотеријских доктрина, јер до таквог закључка дошло је наше испитивање феномена.
Посматрани у односу са езотеријским доктринама, садржаји „историјских авангарди” откривају неслућена и посве различита значења од оних која су била или јесу темељ модерне уметности. Из исте перспективе, велики део историје модерне уметности указују се као нека игра „поквареног телефона”, заснивајући се на једном почетном и темељном неспоразуму, медијумски развијајући и разрађујући, ширећи и преносећи идеје, чији је ексотеријски, али лажни смисао естетски, а истински и скривени, у ствари езотеријски и „спиритуалистички”.
Другим речима, у многим токовима модерне уметности могу се видети несвесни преносници езотеријских садржаја, те нас распрострањеност тог феномена принуђава да усредсредимо пажњу само на оне аспекте „историјских авангарди” где постоје прецизне индикације у погледу упућености њихових протагониста у езотеријске доктрине и одговарајуће организације.
Истина, може се поставити питање оправданости давања тежине биографским подацима, на пример једног Мондријана или Кандинског, за које се зна да су припадали теозофским, односно антропозофским организацијама, те једног Ћиурлиониса, аутора прве апстрактне слике овог века, за кога је познато да је у масонској иницијацији доспео до највишег, 33 степена. На такво питање морамо одговорити једноставном чињеницом да бити члан неке езотеријске или псеудо-езотеријске организације није исто што и бити члан неког спортског или ноћног клуба; у питању је далеко виши ступањ припадности од оног који је се може обично срести у припадности некој идеолошкој партији или религији, пошто прво може бити и последица опортуности, а друго рођења и механичког наслеђа вероисповести родитеља. Дакле, онај који улази у обично веома затворене езотеријске или псеудо-езотеријске организације мора у њима видети супремни смисао свог живота, јер, по правилу, све такве организације претендују да поседују коначне истине. Нема никакве сумње у погледу инфериорног положаја уметности у хијерархији организације која поседује коначне истине: она је средство симболичне репрезентације за интерну, кажимо магијску, иницијатску или евокативну употребу, а може бити и средство спољног, јавног или окултног деловања, у складу са плановима исте организације.7
Тако ту срећемо прву последицу неспоразума: парадокс да су многи захтеви за еманципацијом уметности од политичког и/или идеолошког утицаја као идеалне референце имали управо дела „историјских авангарди”, која, као што ћемо изложити, одају битне утицаје езотеријских доктрина или псеудо-езотеријских организација.
Дакле, можемо закључити да поменути биографски подаци, као и непосредне исповести, пружају први али и основни путоказ једне нове херменеутике модерне уметности, те преиспитивања њених садржаја. Јасно је да тај путоказ сам по себи није довољан за закључивање у терминима виђења садржаја „историјских авангарди” као последица езотеријских или псеудо-езотеријских утицаја. Да би испитивање претендовало на такво закључивање, оно би морало извршити компарацију езотеријског и уметничког поља манифестације феномена везе, што је управо и био метод који смо применили у нашем раду.

СПИРИТУАЛИЗАМ „АПСТРАКТНЕ УМЕТНОСТИ”

Пре него што приступимо излагању феномена, морамо отворити заграду и одговорити на почетно питање, питање разлога декаденције или стваралачке немоћи оних тенденција модерне уметности које су се непосредно инспирисале (или инспиришу) спољним, екзотеријским примерима „историјских авангарди”. Ако се прихвати закључак о спиритуалистичком или прецизније езотеријском (те и псеудо-езотеријском) карактеру основних агенса „историјских авангарди”, онда се изложени регресивни процес може савршено лако објаснити као последица нестанка истог карактера. Другим речима, у питању је процес секуларизације, те се разлика између „историјских авангарди” и њихових наследника може изразити разликом „сакралне” и „лаичке” уметности.
Поред осталог, ову упоредбу легитимише и сама историја уметности, у којој је, за разлику од преседана савремене епохе, „лаичка” уметност пре изузетак него правило, најчешће изван круга битности, круга чији центар конвергенција или поучавања чине „сакралне”, метафизичке или спиритуалне вертикале. У принципу, те вертикале обећавају далеко вреднија дела него она што их може пружити хоризонтала пуког „лаичког” реализма или лудизма. Вредност првих дела посведочује се већ на примеру вековног или миленарног трајања њиховог значаја, за разлику од других дела која најчешће остају заточена у времену и простору сопствених историјских или индивидуалних контигенција.8
Затим, дела-цветови „сакралних”, метафизичких или спиритуалних тензија, при комуникацији продиру до суштинских, темељних душевних или психичких садржаја човека који превазилазе ограничења времена и простора, одолевајући силама пролазности, припадајући категорији релативних константи света, што, такође, може објаснити „трајну” вредност првих дела, по закону сличности или кореспонденција, јер их „препознаје” управо оно исто што је створило или испунило њихов облик.
Изложено осветљава узрок „неразумевања” или некомуникативности модерне апстрактне уметности, као специфичног облика миленарног симболичког или трансфигуралног изражавања човека. Везујући, по инерцији или атавистички, уметност за сферу „сакралног”, савремени „необавештени” човек тражи у апстрактним сликама симболе — сажимања квалитативних садржаја, која се не могу или не смеју друкчије изразити. У ствари, ту се најчешће тражи више од оног што реално постоји. Ако и претпоставимо да исти симболи апстрактне уметности садрже супремне садржаје, остаје чињеница њихове некомуникативности, услед недостатка јединствене основе споразумевања, у виду референци или кодекса херменеутике. Афирмишући идеал „оригиналности” и „новине” као вредност иманентну модерној уметности, модерна критика није приметила да је врлином истог идеала себи одузела право или могућност тумачења те уметности, јер је увећање степена „оригиналности” и „новине” обрнуто пропорционално степену комуникативности: апсолутно „оригинални” садржај је истовремено и апсолутно некомуникативан.
Истина, теза да апстрактна уметност (оперишући „чистим” или аутономним ликовним средствима израза, као што су боје и облици)9 циља само на изазивање одређених „сензација” има непорецивих основа јер је познато да одређене боје или облици врше и одређене детерминације психичких стања људи. Законитост тих детерминација су предмет миленарних спознајних напора човека, и то управо најчешће у оквиру езотеријских или метафизичких дисциплина или доктрина. Но, у светлу основних искустава тих детерминација требало би да буде јасно да се њихова одређеност смањује увећањем броја различитих боја или облика на истом месту визуелног дејства, а општа тенденција апстрактне уметности ишла је управо насупрот овом правилу, дакле ка све конфузнијим, уместо све одређенијим детерминацијама. Са друге стране, у амбијентима езотеријских или метафизичких прегнућа, употреба обојених дискоса или симболичних и магијско-евокативних облика има функцију просте подлоге, дакле стварања првих услова духовног „путовања”, а у апстрактној уметност, то средство је постало крајњи циљ. Такође, треба додати да езотеријски симболи имају и васпитну функцију, у смислу позитивног преображаја посвећеног који се преображава кроз напор проницања смисла или значења симбола; такву функцију можемо срести једино у неким апстрактним делима „историјских авангарди”, упућених репрезентацији спознаје и објашњења бити света; касније развој апстрактне уметности је био упућен управо обрнутом циљу: уместо да објашњава, она је тражила од других да као неки медијумски знак буде објашњена.
У том контексту параболе или обртања првобитног смисла апстрактне уметности, покушај Матјеа да обнови исту уметност, инспирисан арапским писмом или епиграфским „арабескама”, могао је уродити плодом, да је схваћен реални смисао узора. На жалост, у тим узорима је тражено оно што не постоји, осим у дегенеративним случајевима: естетска, декоративна, уместо спиритуална, метафизичка функција. Сам Матје је показао висок ступањ неразумевања својих узора формулишући апсурдну теорију „превасходности знака над значењем”.
Треба додати да тај поглед ка супремним узорима исламске „апстракције” није ни случајан, а ни неоправдан јер има основу у низу формалних изоморфија или аналогија између европске и исламске „апстракције”. Наиме, формално, модерна апстрактна уметност потиче из два основна извора: редукција природе на њене наводно суштинске структуре и идеално испитивање геометријских структура или облика. Исто карактерише формални план исламске „апстракције”, у којој се препознају „два стална елемента: с једне стране, интерпретација цвећа, листова и нарочито стабљика; с друге стране, идеално истраживање линија. Два принципа, први спољне маште, други строге геометрије”.10 Зато Бишр Фарес закључује: „Графички речник јуриша као шикљање нагона који непрекидно обнављају орнаментални спектар. И када одбија сужањство наредби, то писмо, херметично и без преседана, додирује савремену апстрактну уметност као акциона арабеска.”11
Аналогије се могу опазити и на плану често изражене али неизвршене амбиције модерне апстрактне уметности да бојама и облицима сугерише и музичке вредности,12 па је у том погледу упутно навести сведочанство Зака Берка: „Ви улазите у џамију. Ви контемплирате пред зидовима такве и такве арабеске, али осим те контемплације, ви чините још нешто. Ви слушате. То је псалмодија која вас окружава. То је истовремено графија и звучност... која изазива узбуђење пуно лепоте и истине, чија вас ведрина, надасве, упућује даљинама.”13
Но, у истом следу разматрања треба указати и на веома значајну чињеницу огромних квалитативних разлика између исламске и модерне „апстракције” јер те разлике одражавају управо хијерархијски распон између „сакралног” и „лаичког” принципа стваралаштва; друкчије је немогуће објаснити формално савршенство „арабески”, тим пре јер исламску метафизичку мисао одликује изузетна висина спиритуалне вертикале, јединствена спекулативна сложеност и универзалност. Наиме, „арабеске” у џамијама нису толико плод иконокластичности или забране приказивања фигура већ су израз, позив и путоказ трансцендирања реалности, метафизичке реализације човека. Аналогно функцији мантра у сакралном језику, функција „арабески” је да путем визуелно-звучног деловања, као „транскрипције менталног dhikr,14као подлоге контемплације, упуте посматрача-слушаоца на препознавање своје припадности космичком ритму-музици, на увиђање суштинског идентитета објективног и субјективног пола истинске стварности.
Претходна дигресија има и функцију осветљавања доктринарне слабости (а често и пуког празноверја или мистификација) оних езотеријских или псеудо-езотеријских садржаја који су инспирисали апстрактна дела „историјских авангарди”, дела, негде на квалитативној средини између исламских примера и сопствених, каснијих епигона.
За неупућеног читаоца, разматрање „спиритуалистичких” или псеудо-езотеријских садржаја дела, на пример, једног Мондријана, може изгледати апсурдно јер је у општој култури, асоцијација „геометријског” или „математичког” и „ирационалног” такође опште место. Наиме, пошто Мондријановим сликама изгледа најбоље пристају атрибути „геометричности” и „математичности”, то се оне обично сврставају у категорију рационалних производа људског духа. Ту заблуду треба одмах уклонити простим указивањем на чињеницу да су геометрија и математика првобитно имале сакрални карактер, као код питагорејаца, те је такав карактер сачуван и до данас, у многим езотеријским традицијама, које разликују квалитативна од квантитативних значења бројева, геометрију наводно суштинских метафизичких односа или хармоније свемира, од геометрије релативног и „профаног” простора.
У „сакрални” карактер геометрије као средства изражавања пластичне визије метафизичких структура свемира, Мондријана је увео, својим пријатељством и делима, теозоф и математичар Шенмекерс, коме Мондријан дугује не само своје основне идеје, изложене у теоријским списима, већ и сам назив апстрактне уметности, као „нео-пластицизма”, што је већ непобитно утврђено кроз успоредбу Мондријанових и Шенмекерсових радова.15 Но, ту парадоксалну спрегу позитивизма и мистике, најбоље објашњава једна антропозофска референца, заправо основни концепт антропозофског празноверја, који је његов покретач Рудолф Штајнер дефинисао у терминима „позитивне мистике”, развијајући тако теозофски идеал „спиритуалне науке”, дакле идеал помирења „спиритуализма и материјализма”. Наиме, теозофска амбиција је била да религија постане научна, а наука религиозна, што Штајнер сажима у дефиницију антропозофије као „егзактне науке натчулног”. У том светлу, постаје јасна и основа Мондријанове идеје једне „натчулне уметности”, коју Шенмекерс савршено излаже: „Данас се учимо преводити стварност у своју имагинацију, и то у интерпретацијама које могу бити контролисане разумом, како би касније њима могли овладати у облику ,датих’ природних стварности и проникнути у бит природе путем пластичних визија; мистична интуиција, а посебно позитивна мистична интуиција, не занима се за појединачну чињеницу, као таква. Позитивна мистична интуиција мора описивати појединачну чињеницу као да је у питању нека ,илузија’. Достићи истину, значи довести релативност чињеница до апсолутног, то јест разоткрити апсолут у природним чињеницама.”16
Даље, Шенмекерс је извео и консеквенце истих идеја на плану уметности: „Да ли је израз позитивног мистицизма туђ уметности? Нипошто: у уметности, он ствара оно што у најужем смислу појма називамо ,стилом’. Стил уметности значи: универзално насупрот појединачном. Посредством стила, уметност се уклапа у општи животни и културни амбијент... Ма колико да природа у својим варијацијама изгледа изванвременска и хировита, она увек и у основи делује са апсолутном правилношћу, то јест са пластичном правилношћу.”17 За уметника, закључак је очевидан: он је врлином пластичног карактера израза свог медијума веома погодан истраживач и откривач те „пластичне правилности” у природи, као квинтесенције или манифестације суштине, под условом да стварање оснива на иницијацији, конкретно у „позитивни мистицизам” теозофије или антропозофије.
Јасно је и да значај наведених идеја почива искључиво у чињеници њиховог огромног утицаја на Мондријана; изван тог контекста, оне су савршено безначајне јер припадају сфери општих места сваке иоле амбициозније ирационалне или метафизичке мисли.

КОИНЦИДЕНЦИЈА СУПРОТНОСТИ: БЕЛО-ЦРНО, ВЕРТИКАЛА-ХОРИЗОНТАЛА

Идеја квалитативног значења бројева који садрже суштинску структуру свемира инспирише и стваралаштво, као и наде Кандинског. Он примећује да „данас недостају могућности мерења”, и додаје: „али, кад-тад, оне ће бити откривене и неће остати утопија; од тог тренутка, свака композиција ће имати свој нумерички израз”.18 Ова жудња за „нумеричким изразом” уметничких „композиција” не може бити схваћена изван управо езотеријског контекста и значаја који у њему имају бројеви. Као на позитивну референцу или пример свог идеала, Кандински упућује на саму основу масонске спекулације, на храм Саломона:19 „Једноставнији односи су употребљени, заједно са њиховим нумеричким изразима, у архитектури, музици, делимично и у поезији, можда већ миленијима, као на пример у Саломоновом храму, али комплекснији односи још нису нашли свој нумерички израз. Веома је привлачно радити са простим нумеричким односима и то тачно одговара актуелним уметничким инклинацијама. Али када једном тај ступањ буде превазиђен, исто ће тако бити привлачна и комплексност нумеричких односа... Модерни човек тражи унутрашњи мир, пошто је заглушен споља, и верује да ће наћи тај мир у унутрашњој тишини; тако је, у нашем случају, рођена искључива инклинација према хоризонталном-вертикалном. Следећа, логична последица биће искључива инклинација према црно-белом, што је сликарство већ низ пута осетило. Али, веза вертикала-хоризонтала за бело-црно биће тек задатак будућности. Потом ће све бити потопљено у унутрашњу тишину...”20 У наведеној идеји Кандинског, већ и сама чињеница очигледног повезивања основних праваца или боја за одређено стање људског бића јасно упућује да ознаке „вертикала-хоризонтала” или „бело-црно”, не треба читати у пуким терминима формалне или естетске проблематике, где они ништа не значе. Уосталом, са само формалног или естетског становишта, ништа није лакше до створити дело релативне хармоније вертикала-хоризонтала и бело-црних бојених вредности. Како Кандински тај задатак намењује будућности, то значи да има у виду управо симболичка значења термина, циљајући на задатак метафизичке реализације човека, остварење тоталитета човека и света, у терминима оног „Примордијалног Јединства” о коме говоре све хтонске метафизичке или езотеријске доктрине. Наиме, у том контексту, на основу одговарајуће симбологије, хармонија вертикале и хоризонтале значи помирење уранског и хтонског, мушког и женског, активног и пасивног (итд.) принципа у човеку, а хармонија белог и црног значи помирење истих антитеза, али надасве почетка и краја,21 коју први пар не садржи; плод овог последњег помирења је бесмртност јер је, по дефиницији Аристотеловог лекара, човек смртан „зато што не може да повеже почетак с крајем”.22 Легитимност такве интерпретације симбола бело-црно Кандинског, дакле на основу традиционалне симбологије, потврђује и сам Кандински, са објашњењима, пруженим у делу Du spirituel dans l’art: „Бело, које се често сматра као не-боја... јесте симбол света или свих боја, јер су ту ишчезла својства материјалне супстанције. На нашу душу, бело делује као апсолутна тишина; та тишина није смрт; она враћа живе могућности. То је једно ништа пуно младалачке радости, или, боље рећи, једно ништа пре свих рођења, пре свих почетака. Дакле, бело, можда, одражава белину и хладноћу времена глацијалног доба... (Црно је) као ништа без могућности, као ништа смрти после смрти Сунца, као вечна будућност без и самог искуства будућности...” 23
Можемо закључити да „веза вертикала-хоризонтала за бело-црно”, као „задатак будућности”, као склад и синтеза два режима антитеза, који скупа образују тоталитет ствари и појава сензибилног и интелигибилног света — симболише остварење митског „Примордијалног Јединства”, у знаку „унутрашње тишине” пре сваке „Речи” стварања, пре сваког „Броја” мерења јер, по Јамблику, Питагора је говорио да се „све уређује после Броја”.
Веома распрострањен хтонски мит „Примордијалног Јединства”, као супремни идеал многих езотеријских и метафизичких усмерења хтонског порекла, изгледа да је пренет у теозофију посредством масонског утицаја, јер је оснивач теозофије, баба Блаватски, била и масон 33. степена. У хаотичном еклектизму кривотворених или изопачених сугестија и одраза садржаја низа традиционалних учења који испуњавају томове „дела” бабе Блаватски, писаних у полусвесном стању, мит о „Примордијалном Јединству” је добио име „Живот Једно”. Премда су ту сачувани андрогини атрибути, као и својства помирења супротности, додавање других концепта битно је изменило темпоралну ситуацију „Живота Једно” у односу на ситуацију „Примордијалног Јединства”. Наиме, у еклектицизму теозофије, као једном облику оне дегенеративне појаве култура у декаденцији коју је Шпенглер луцидно означио у терминима „друге религиозности”,24 тај мит је из прошлости или „Примордијалности” премештен у далеку будућност, применом миленаристичких и скоро хегелијанских перспектива историјске еволуције. Изопачујући смисао индуистичког концепта карма до суште супротности, дакле као неке колективне, општечовечанске предестинације том „прогресу” ка „Животу Једно”, по сили еволуционистичког детерминизма, теозофи су створили и хибрид неке врсте „мистичног прогресизма”. Истина, по истом сујеверју, тај „прогрес” као „Животу Једно”, као супремном стању помирења свих антитеза, није истовремен за све, јер би у противном изостао разлог привлачности теозофске секте: човечанство еволуира као дуга поворка на чијем су челу „богови” и теозофи, потом следе остали људи, а на крају се налазе „наша минорна браћа”, животиње. Но, кад-тад, сви ће се наћи сједињени у том „Животу Једно”, где се укидају антитезе мушког и женског, вертикалног и хоризонталног, круга и квадрата, неба и земље, спиритуализма и материјализма.
У светлу изложене идеје, јасан је смисао и Мондријановог „прогресизма”, као и сама основа идеје модерне критике о неминовном еволуционизму уметности, коју су инспирисали теоријски радови холандског теозофа-„неопластичара”. У истом светлу треба посматрати и Мондријанове слике, које јасно репрезентују „Живот Једно” низом укрштених хоризонтала и вертикала. Наиме, те хоризонтале и вертикале су битни садржај његових слика, а сами правоугаоници су пука последица истих, што и сам Мондријан потврђује у једном писму Ван Дезбургу: „Ти правоугаоници су последице континуираних линија у простору које их одређују; они настају спонтано, укрштањем вертикалних и хоризонталних линија”.
Уосталом, и без тог сведочења, битност симболике вертикала-хоризонтала у Мондријановом делу доказује и само формална анализа првог циклуса његовог „неопластицизма”, циклуса „Гат и океан”, где је иста симболика недвосмислено исказана низом вертикалних и хоризонталних линија на фону „океана”. Са становишта разматрања теозофског симболизма у Мондријановом делу, циклус „Гат и океан” је најрелевантнији јер ту наративна опширност пружа и најпотпуније индикације; но, тај циклус и у естетском разматрању има исти значај јер садржи основне елементе које ће Мондријан касније варирати или редуковати.
Премда је назив тог циклуса употребљен у „профаној” функцији, те изгледа као створен случајном асоцијацијом, у њему реч „океан” потпуно одговара суштинском значењу симбола, односно интенцији репрезентације „Живота Једно” као виртуалне супстанције-есенције света. Пошто смо већ видели да концепт „Живот Једно” потиче из универзалног, хтонског концепта „Примордијалног Јединства”, јасна је асимилација „океана” у „Живот Једно”, пошто је у низу традиција, „Примордијално Јединство” фигурисано као океан космогонијског ранга. Тако у упанишадској терминологији, апас означава тај примордијални „океан”, али и „хаос”, „стварање” те „жртву”, јер је ту процес космогонијског, демијуршког чина стварања схваћен као једно жртвовање супериорног ентитета. Тај митски или космогонијски океан је и синоним или симбол нирвана и Тао, као и ознака божанског тоталитета у суфитској езотерији, где Ибн Машиш говори о „Океану божанске Усамљености”. Јасно је да еклектицизам теозофа није имао тешкоће да преузме тај симбол, премда је он ту пројектован у будућност, као потенцијалност света, а што има кореспонденција у европској мистици, на пример код Ангелуса Силезијуса, који говори о „нествореном океану Божанства једног”.23
Ову интерпретацију Мондријановог „океана”, потврђује и његов јајаст облик, сведен на две димензије, јер је у низу поменутих традиција „океан” повезан са „јајем” као симболом „Примордијалног Јединства”. Наиме, „океан” и „јаје” нису два различита већ два комплементарна симбола „Примордијалног Јединства”: „јаје” је облик, а „океан” је садржај истог облика. Зато се и у Мондријановом циклусу, та два симбола допуњују.
Мондријанов „океан” испуњавају низови вертикала и хоризонтала, означених кратким линијама, које се често укрштају, образујући низове крстова. Све то јасно симболише процес актуализације виртуалности „Живота Једно”, јер су ту, као и у осталим сликама Мондријана, крстови симбол помирења супротности, примордијалног тоталитета и јединства, без дуализма, премда њихова графичка реализација сугерише процес „настајања” тог идеалног стања света будућности. Наиме, „настајање” Мондријан сугерише истицањем вертикалног правца, те је у писму ван Дезбургу, из 1915, писао: „Као што видите, у питању су композиције хоризонталних и вертикалних линија, које ће у апстрактном смислу морати дати утисак чежње према висинама, тежње за уздизањем. То је концепција која се неко време морала примењивати при градњи катедрала”. Дакле, за разлику од симбологије крста у индуистичким доктринама (из којих су теозофи узимали највише материјала за своја кривотворења), где је тежиште симбола у репрезентацији идеје центричности, инкарнираној у фигури цакравартиа, „оног који покреће точкове”, у непомичном центру покрећући свет26 — теозофска симбологија крста почива на тежишту помирења супротности, равнотеже крајности и њиховог обједињења у знаку „једнаковредности”.
У том светлу, постаје потпуно јасан смисао и „равнотеже” о којој говори Мондријан: „Равнотежа у успостављању једнаковредности духа и природе, индивидуалног и универзалног, женског и мушког — то је опште начело неопластицизма и остварљиво не само у пластичном изразу, већ и у човеку и друштву. У друштву, једнаковредност оног што је у вези са духом, може створити досад невиђени склад. Интериоризацијом оног што познајемо као материју и оног што познајемо као дух — а то двоје смо досад превише разликовали — материја/дух постаје јединство!”27
У складу са теозофском концепцијом еволуције, „неопластицизам”, као репрезентација теозофских напора, предњачи у том прогресу света ка супремном „јединству”, ка „Животу Једно”. Легитимност те амбиције човека да кроз уметност, конкретно кроз „неопластицизам” изрази или наговести коначно исходиште „прогреса”, почива на антропозофској идеји божанске виртуалности човека, добивене посредством Христа. По Рудолфу Штајнеру, Буда, Хермес Трисмегист, Заратустра или Христос нису друго до инструменти еволуције читавог људског рода, те је заслугом управо овог последњег, човек постао „спиритуалан”, односно виртуално „божански”, што такође легитимише његову идеју о „самоиницијацији”. Мондријан види у уметности средство извршење тог задатка који налаже императив теозофског или антропозофског „прогреса”: „Вероватно је да ће то трајати вековима пре него што једна хармонична будућност и права лепота буду рођени, али како леп задатак има уметност да припреми ту будућност! Дакле, данас не треба спавати или се заустављати. Ако је неко уморан, замениће га други... као што се то дешава у животу. Напредовати без предаха, са очима упртим у један далеки циљ — то је наш задатак.”28 Конкретно, прогрес о коме говоре теозофи и антропозофи остварује се усклађивањем и помирењем основних антитеза, као што су дух и материја, те и Мондријан зато говори о „неопластицизму” као о „помирењу дуализма духа и материје”, а што је само један израз древних езотеријских идеја о „коинциденцији супротности”, идеалном стању света, смислу Апсолута. Продирање ка том Апсолуту, односно „Животу Једно”, Мондријан репрезентује укрштањем хоризонтала и вертикала или крстовима, јер као што га је учио Шенмејкерс, „крст је лик у коме је остварена концепција о пару апсолутних целина, као правоугаона концепција апсолутног”.29 Јасно је да ће уметност изгубити сваки смисао у реализацији „Живота Једно”, јер је само средство репрезентације процеса или прогреса ка том супремном јединству. У том погледу, Мондријан није допуштао недоумице: „Уметност је само један сурогат, све док је лепота живота недовољна. Нестаће када живот буде постао једно”.30
У светлу изложених релација,, постаје јасан и езотеријски или псеудо-езотеријски смисао „аперсоналности”, карактеристичне за Мондријанова дела, као и за такозвану „геометријску апстракцију”, која се развила на његовом примеру. То одсуство сваког трага „персоналног”, које чине психичке, интелектуалне или животне посебности, одговара на два режима императива; са једне стране, у питању је Штајнерова теорија „одвојености мисли од чула”, као услова продирања у супериорне сфере, а са друге, у питању је управо идеја „Живота Једно”, која искључује могућност диференцираности унутар истог ентитета. У том теозофско-антропозофском земаљском Рају будућности, који је Мондријан илустровао својим сликама као „настајање”, сваки човек ће бити идентичан другима, јер признавање или поштовање разлика, подразумева негацију „Живота Једно”. Мондријан потпуно отворено говори о том „Рају”, видећи у њему супремну срећу: „Можда ће и у далекој будућности, потпун живот бити немогућ услед заосталости маса. Али, за еволуцију, то је небитно — она напредује и ми само треба да је следимо. А човек? Ништа у њему неће бити што неће бити део свега, и када буде изгубио таштину своје мале и бедне индивидуалности, биће срећан у Рају који ће сам створити”.31
Узгред речено, о тој „срећи”, могли би нешто рећи и становници урбаних „машина за становање”, изграђених по узору на геометријску или „неопластичну” уметност Мондријана и Де Стијла, ти „срећници” Мондријановог или теозофско-антропозофског „Раја”, у којима заиста нема ничег што није „део свега” или свих, те зато и пролаз неког индивидуалног измета кроз канализационе цеви машине, ту постаје колективни догађај.

SOLVE-COAGULA ДАДАИЗМА И НАДРЕАЛИЗМА

На први поглед, чињеница алхемијског карактера основних инспирација или агенса „историјских авангарди”, као што су покрети дадаизма или надреализма, може изгледати као арбитрарно превођење једног домена у други, легитимисано правом на „уметничке слободе”, јер, колико нам је познато, ни један веродостојни алхемијски трактат не сугерише могућност ексотеријске примене доктринарних, езотеријских принципа. Но, скуп истих принципа је синкретичког карактера, а са друге стране, исте принципе су присвојиле и многе езотеријске организације чији циљеви имају и ексотеријски карактер, што објашњава чињеницу да аналогије алхемијским идејама налазимо у широком распону, од розенкројцерске до масонске доктрине. То кажемо да би указали и на могућност екстра-уметничког и непосредног преноса „алхемијских” принципа у „историјске авангарде”, са циљевима који такође можда превазилазе оквире пуког уметничког хоризонта, што потврђује и површан увид у дадаизовану или надреализовану културу савременог Запада.
Са нашег становишта, читав дадаистички опус Тристан Царе се може свести у основну алхемијску формулу solve et coagula, коју срећемо и у свим значајнијим езотеријско-ексотеријским правцима деловања, где подразумева две фазе процеса реализације: рушење-грађење. По Рене Генону, „сматра се да формула solve et coagula, на известан начин садржи сву тајну (алхемијског) ,Великог Дела’, јер репродукује процес универзалне манифестације, са два обрнуте фазе”.32 Наиме, у алхемијској спекулацији, фаза solve одговара растварању просте материје до примордијалног, хаотичног и неиздиференцираног стања materia prima, а фаза coagula одговара чину „коагулације” и „позитивне квалификације” материа прима у терминима симболике „злата” или „бесмртности”. У случају дадаистичког дела Тристан Цара, алхемијско „coagula” има прецизну кореспонденцију у његовим манифестима, а „coagula”у његовим „афирмативним” текстовима о дадаистима, пријатељима или „црначкој уметности”. Морамо признати да нам изгледа посве необјашњива чињеница скоро потпуног игнорисања тих разлика, јер се о Цари говори искључиво као о покретачу великих „негација”. Отуда је изостало и разумевање алхемијског значења његовог опуса, које семоже спознати само кроз релацију „негаторског” и „афирмативног” Царе, као два комплементарна аспекта јединственог деловања.
Узгред речено, чудно је и да многе алузије Царе на „тајни” или „скривени” смисао дадаизма нису изазвале одговарајућу пажњу. У једном предавању о дадаизму, Цара експлицитно изјављује: „Оно што интересује дадаисту, то је његов начин живота.33 Али, ту додирујемо један терен резервисан за велику тајну”.34 Премда ту „тајну” није открио, он је ипак описао најшире поље њене манифестације, указавши на оно што дадаизам није, те на оно чему је дадаизам сличан: „Грешите ако верујете да је Дада једна модерна школа или реакција против актуелних школа... Дада уопште није модерна, већ је повратак једној религији индиферентности, квази-будистичког типа.”35 На истом месту, Цара дефинише дадаизам као „провизорну религију”, наговештавајући могућност њене припадности пољу средстава реализације вишег плана: „Верујем да је дада само једно другоразредно божанство, које у свој скромности, треба ставити поред других, у актуелном механизму провизорних религија.” Коначно, у једном од манифеста, у Манифесту о слабој Љубави и горкој Љубави, Цара се „отвара” о „затварању”: „(Дада је) велика мистерија; велика мистерија је тајна, али је пар особа знају. У сваком случају, никад нећемо открити шта је дада. Да би вас још мало дезоријентисали, рећи ћу вам нешто овако: дада је диктатура духа, дада је диктатура језика, или, дада је смрт духа, а то се свиђа многим мојим пријатељима.”
Јаснији се од свега тога не може бити, али, упркос те јасноће, људи су постајали оно што је био и декларисани циљ дадаизма: „несвесни дадаисти”, игноришући скривени формативни и информативни принцип дадаизма, као средства једне пара-алхемијске трансформације културе и модерног човека.
При анализи Цариних манифеста, односно „негаторског” аспекта дадаизма, падају у очи очигледне аналогије са алхемијском фазом solve. По алхемијској доктрини, та фаза је неопходни услов друге, у знаку coagula, те Закарие у трактату De la Philosophie Naturalle des Metaux, лапидарно сажима то основно правило алхемијске операције: „Ако не знаш право распадање нашег тела, немој почињати да радиш, јер, будући да ти је то непознато, све остало ће бити узалудно”. Рејмонд Лул у Claviculae изражава исти концепт када учи да „метали не могу бити измењени, ако нису сведени на materia prima. Алхемијски трактати пружају обиље синонима операције solve, од „смрти”, „конверзије у конфузну масу”, преко „чишћења”, „труљења”, све до „nigrido. Аналогно, идеју о неопходности изазивања катастрофе, рушења или „труљења”, као предуслова „обнове”, преузима и масонски синкретизам, као последњи историјски израз древних хтонских схватања закона који владају светом „Свете Материје”. Наиме, у ритуалу масонске иницијације, на питање мајстора: „Шта значи поново гроб Хирама?” — посвећеник одговара: „Да materia prima не може да се репродукује, осим после распадања, труљења”; на питање: „Шта значи у ложи веома Срећан?” — одговара се: „Хирам или materia prima, која после труљења постаје извор живота.”36
Исту идеју Цара преводи у савршено изоморфан „литерарни” рецепт: „Узмите новине. Узмите маказе. Изаберите у новинама чланак дужине која је потребна вашој поезији. Исеците чланак. Потом, исеците пажљиво сваку реч која чини чланак и ставите је у врећу. Тресите је пажљиво. Вадите вани исечак за исечком, стављајући их у поредак створен вађењем. Прекопирајте то пажљиво. Поезија ће вам личити”.37 Но, циљ те „операције” није у пуком стварању „поезије”, већ у „сазнању”: „Уништавајте све што је у вама. Само тако можете схватити многе ствари”.38 То „сазнање” је као продирање у мистерију, у есенцију или супстанцију, те је у неким европским езотеријским или магијским ритуалима, чин сазнања репрезентован забадањем игле у хлеб, као симбол „мале мистерије”, а у чему је хришћански поглед видео „сатански” чин, услед познате асимилације Христовог тела за хлеб, те је иста критика заиста и инспирисала увођење тог ритуала у нео-сатанске „цркве”, као део „анти-литургије”. Елем, Цара сасвим прецизно изјављује да је „дада зарила иглу у топли хлеб”, хотећи рећи да је ушла у „малу мистерију”.
Пошто је циљ алхемијског solve или разарања управо супротност сваком покрету, дакле мир примордијалне материје, у светлу тог става, биће јасније и Царино излагање „суштине” дадаизма: „Дада је непокретност, супротна страстима. Рећи ћете да је то парадокс, јер се Дада манифестује актима насиља. Да, тачно је да су акције индивидуа захваћених разарањем прилично насилне, али, када се те реакције буду исцрпеле, поништене једним сталним и прогресивним, сатанским ,због чега?’, оно што остаје и што доминира јесте индиферентност.39 Није тешко асимилирати ту „индиферентност”, коју Цара подвлачи, у неиздиференцираности материа прима, као њен психолошки или људски еквивалент.
Ову интерпретацију легитимишу и сва остала места код Царе, где се дадаизам дефинише управо као средство реализације оног стања помирења супротности, које по низу хтонских доктрина карактерише materia prima или „Примордијално Јединство”. По Цари, Дада „враћа уметност почетној једноставности”; она је „тачка у којој се да и не срећу”.40 Цара парафразира и основни став доктрине Хермеса Трисмегиста, легендарног оснивача алхемије, када каже: „Висина пева оно што је речено у дубини”,41 а што треба схватити у терминима кореспонденција микрокосмоса и макрокосмоса, те афирмације супремне вредности Материје, као „дубине”.
Потом, потпуно у складу са алхемијском идејом да након нереда solva следи ред coagula, Цара експлицитно указује на ред као крајње исходиште дадаистичког „рушења”, а што су досадашњи интерпретатори дадаизма, потпуно губили из вида видећи у дадаизму само интенцију „рушења”, дакле solve. „Оно што је сасвим извесно — каже Тристан Цара — то је да tabula rasa, од које смо ми направили информативни принцип наших акција, није имао другу вредност до у функцији нечег другог, које је требало да уследи tabula rasa. Тај неопходни неред, имплицирао је носталгију за изгубљеним редом или антиципацију новог реда будућности”.42 Већ у Манифесту Дада 1918, изричито се каже да „после масакра, остаје нам нада једног прочишћеног човечанства”. То је „апсолутна чистоћа једног космичког и уређеног хаоса, вечног у другом глобулу без трајања, без даха, без светлости, без контроле”. Зато су „први дадаисти против Даде”, али управо врлином прелаза у другу фазу, coagula. Пишући о Ревердиу, Цара ближе одређује концепт „космичког”: „Оно што називам космичким је есенцијални квалитет уметничког дела. Јер имплицира ред, неопходни услов за живот било ког организма... Ред је репрезентација Јединства, управљеног универзалним моћима...”43 У Ноти о црначкој уметности Цара савршено дефинише фазу цоагула дадаизма по начелу: „Градити по хармоничним хијерархијама”.44 Сам наслов текста може се читати и као „нота о уметности нигридо, јер ту Цара излаже основну или општу идеју алхемиста да из нигридо ваде „светлост”: „Из таме, узимамо светлости.”
Исту идеју, Цара развија у Ноти о поезији, где каже да је „тама продуктивна ако је светлост таквог бљеска и чистоће да ослепи нашег ближњег”.45 Такву изјаву, неупућеност или интелектуална лењост чита у терминима дадаистичког „апсурда”, тим пре, јер је у модерној култури апсурд постао знак доброг укуса. Наиме, на први поглед изгледа крајње немогућа идеја да тама ствара светлост. Но, у контексту езотеријских или метафизичких идеја, таква изјава изгледа посве конвенционална, јер изражава заправо једно опште место гностичке мисли која је нашла своју визуелну репрезентацију у монструозним фигурама готских катедрала или готских капитела. Сматрало се, у гностичкој спекулацији — као што томе сведочи и Physiologus, чувени гностички атлас имагинарних, монструозних животиња — да само кроз контемплацију чудовишности, мисао може бити довољно снажно покренута да би досегла сферу сублимности, односно, да само кроз контемплацију потпуног мрака, мисао може својом жудњом за светлошћу, досећи ону апсолутну светлост, неземаљског карактера, заправо ону унутрашњу светлост „другог” али правог ја. У том смислу, Царина „тама је продуктивна” само ако је у тој мери згуснута да изазове апсолутно осветљење, равно снази ослепљења, које овде има такође симболични смисао. Наиме, у многим хтонским култовима, иницијација је била повезивана са симболичним слепилом, односно, са способношћу да се види „натчулна” стварност јер чула виде само „илузије”. Тај мотив ритуалног и иницијатског слепила већ је био предмет многих спекулација и фигуративних репрезентација у маниризму, где је Купидон био приказиван без очију, празних, мртвих, веристички приказаних дупљи.46 „Ближњи” о коме говори Цара је оно што је кроз „просветљење”, односно „ослобођење”, напуштено, као бивше ја. Другим речима, Цара говори као да је напустио то ја, разликујући два режима светлости: илузорну и истинску: „У тами, светлост ближњег је за нас микроскопска и бескрајно згуснута игра елемената сенки у труљењу”. У алхемијској терминологији, „труљење сенки”, као знак „одбацивања сенки” симболише процес приближавања супремној светлости, свеприсутне светлости, где отуда нема сенки, као што их и логички не може бити у самом Сунцу, већ само изван. Зато се од александријске алхемије једног Зосима, до исламске, понавља јединствено упутство: „Избаците сенку из Бакра”7 јер су „Тело, Дух и Душа ослабљени услед сенке која је на њих пала”.48
У Ноти о црначкој уметности, Цара изоштрава коначни циљ цоагула фазе дадаизма у терминима симбола пирамиде: „Са чистоћом, ми смо прво деформисали, потом разорили предмет; приближили смо се површини, пробили смо је... Нова уметност је надасве концентрација, угао пирамиде ка оној тачки на врху, која је крст”. Тај „крст”, као симбол центричности, „непомичног покретача” свега, подвлачи симбол врха пирамиде као „демијуршке Речи, прве невидљиве моћи... тотално савршене и плодне”.49 У истом тексту, Цара каже да у човеку види „месец, дрвеће, црно, метал, звезде, рибу”, да би тај алхемијски речник наставио у стилу који евоцира стил химни алхемијских трактата: „Нека космички елементи теку симетрични. Деформисати, кувати. Рука је снажна, широка.50 Уста садрже снагу таме, невидљиву супстанцију, доброту, страх, мудрост, креацију, ватру”.51 Ту уста евоцирају два режима симбологије; у првом, као друго име вагине, она су симбол алхемијске Материје Мајке Земље хтонских култова, те и сви изречени атрибути савршено одговарају симболу: „супстанција” одговара Материји, пошто Духу одговара „есенција”; „супстанција” је „невидљива” јер је у дубини Мајке Земље, која је принцип „креације”, извор „доброте” али и „ватре”. Зато се у алхемијској терминологији, фаза solve означава и термином „повратак утерусу”, те, по Парацелзусу, „ко хоће да уђе у Божје царство, мора прво са својим телом, у своју мајку да уђе и тамо умре... цео свет треба да уђе у мајку и да умре”.52 Други режим симбологије „уста” је комплементаран првом; у низу езотеријских доктрина, „уста” су симбол места или тачке пресека супериорног и инфериорног света. Уста су врата раја, као и пакла, те су по Јунгу везана за идеју „ватре”, јер су „реч” и „ватра” два облика манифестације енергије мана. Отуда и Царина „уста” такође „садрже ватру”, а на другом месту, он ће крупним словима исписати: „МИСАО СЕ ПРАВИ У УСТИМА”.53
У истом следу разматрања, треба рећи и то, да су „уста” често симбол „Примордијалног Јединства”, јер визуелна изоморфија „јајета”, за које смо већ видели да симболише исти ентитет. Поред „уста” и „јаја”, идеју „Примордијалног Јединства” симболише и „сфера”, за коју Цара каже да је „савршени пример савладљивог бескраја”.54 Треба додати да је у алхемијској терминологији „злато” атрибут тог „јајета”, као општи знак „Примордијалног Јединства”. И управо о том „златном јајету” говори Цара у тексту о Ревердијевом Le Voleur de Talan: „Епизоде су брижљиво заоденуте у непознату супстанцију. У противном, сукоб елемената би био сувише бруталан. Али, у златном јају гори тежак живот”.55 Другим речима, Цара хоће да каже, како је алхемијски смисао дадаистичког дела скривен, јер би откриће било „брутално”, у смислу судара езотеријске и ексотеријске сфере деловања, али да не треба мислити како је због тога езотеријски живот лак јер је поштеђен уплива спољних утицаја; у алхемијском атанору, у „златном јајету” заиста „гори тежак живот”.
У светлу езотеријског значења „супремне тачке”, о којој ће говорити и Бретон,56 постаје јасан и „позитивни” програм Цариног дадаизма: „Фиксирати тачку у којој су снаге концентрисане, из које извире формулисани смисао, невидљиво зрачење супстанције, природне релације али скривене и истинске, чедно, без објашњења”.57
Обиље елемената Материје, које срећемо у другом, „афирмативном” делу Цариног дадаистичког опуса, евоцира управо значај који Материја има у свим езотеријским, те посебно алхемијским доктринама хтонског порекла, јер је по Елијадеу, алхемија рођена на тлу првих, мистеријских и ритуалних искустава Материје, где је човек „откривао моћ мењања модуса бића Супстанције”.58 У суштини, алхемијска доктрина сматра да је процес трансформације Материје у Злато, током кружног процеса реинтеграције „Првобитном Јединству” — неминован, али он жели да тај процес вештачки убрза, како би „златно стање” доживео за живота. Отуда алхемијска операција опонаша, али у скраћеном облику, временски сажетом, основне процесе Природе. Отуда алхемијски трактати стално понављају исти савет: да треба следити, опонашати Природу. Зато и Цара говори 0 „разумевању, прилагођеном материји која се преображава”.59
И када пише: „пројектуј своју визију раја у пакао, и обрнуто; нема ничег светог (јер) све је божанска есенција”60 — тешко је поверовати да му такву мисао није сугерисала чувена алхемијска Tabula smaragdina: „... Успни се од Земље према Небесима. И спусти се поново на Земљу, и уједини у себи снаге рајских и паклених ствари. Тако ћеш добити славни сјај свог универзума, и сва тама ће се око тебе расути.” Задњи став Царе је посве логичан, јер тамо где је све „божанско”, очито ништа не може бити „свето”, јер је свето само „сурогат” или одраз „божанског”, дакле изван еминентне сфере „божанске есенције”.
У алхемијској симбологији, фигура обрнутог дрвета означава успех прве фазе, солве; алхемиста је дошао до корена света, те посечено стабло одговара чину цоагула, односно позитивној квалификацији материа прима у терминима злата. Одјек тог древног хтонског симбола, налазимо и у Бхагавад Гита, где пише: „Говоре о вечном светом дрвету, као оном (дрвету), које има гране доле а корење горе... и онај ко га (тако) познаје, тај познаје Веде”. У Цариној верзији, исто гласи: „Испод коре оборених стабала, тражим портрет будућих ствари, снаге, и можда, у каналима, живот већ натиче таму гвожђа и угља.”61
Коначно, сваки би алхемичар потписао следећу морфологију Природе, коју Цара описује поводом Ханс Арпа: „Свака ствар у природи садржи скривену јасноћу своје организације, исткане од веза које су уједињују као породице лунарних светлости; центар једног точка који би се окретао до бескраја, сфера везује њену слободу, њену коначну егзистенцију, апсолутну, за безбројне, конструктивне законе.”62
За разматрање алхемијске инспирације дадаизма, значајно је и Царино разлагање имена „Малдорор”, које се може читати и као „зло ужаса”, али и као „златна болест”, односно „златна грозница”. Удвајање речи „злато” у „Малдорор”, указује на једно супремно, алхемијско а не обично злато, те Цара каже: „Зло злата злата, злато је сломило смрт.”63 Ако подсетимо да реализација алхемијског злата значи реализацију бесмртности, биће и потпуно јасан смисао израза да је злато „сломило смрт”.
Треба указати и на магијско порекло дадаистичких поезија, створених бесмисленим ређањем речи или стварањем потпуно нових, нечувених речи. Већ 1115 године пре нове ере, египатски свештеници су дошли до закључка да се божанство може дозвати само изговарањем бесмислених, нечувених речи, јер „надљудско” не може бити дозвано људским језиком. У другом смислу, те бесмислене поезије су биле и имитације мантра, дакле у евокативно-магијској функцији, о чему сам Тристан Цара пружа недвосмислено сведочанство: „Полазило се од претпоставке да су се речи могле оголити њиховог непосредног значења, да би се омогућило да делују, у поезији, искључиво у функцији евокативних моћи, по магијским принципима, исто тако тешко схватљивим, као што и тешко исказљивим. Аналогије тог поступка са оним суперпозиције слика и са улогом коју имају речи у неусловљеном мишљењу, за нас су биле евидентне, премда то никад нисмо јасно формулисали. Гадила нам се и сама идеја да пружамо објашњења, јер је Дада била спиритуална диктатура” .64
На крају овог дела излагања, морамо приметити како је веома чудно да досад није примећена дубоко конзервативна, носталгична основа дадаизма, и то не толико у смислу изложених езотеријских инспирација, већ управо у смислу пуког и свима доступног, естетског разматрања. И у том погледу, Цара је био веома јасан: на плану уметности, деловање фазе солве се односило само на свет који је уследио петнаестом веку; требало је поново градити катедрале: „Ми хоћемо да наставимо традицију црначке уметности, египатске, византијске, готске и да у нама уништимо атавички сензибилитет, који је наслеђен од одвратне епохе, која је уследила петнаестом веку... Радити, сви заједно, анонимно, на великој катедрали живота, коју припремамо; нивелисати људске инстинкте, који ће, ако се стави сувише велики акценат на персоналност, попримити бабилонске пропорције зла и цинизма”.65 У том идеалу „анонимности” и „нивелације инстинкта” те „деперсоналности” није тешко препознати оне исте идеје које је исповедао теозофизам Мондријана и веома је чудно да се нико од историчара модерне уметности није зачудио пред чињеницом да су два, формално посве антитетичка покрета као што су дадаизам и „неопластицизам” Де Стијла, одржавали веома чврсте везе и сарадњу. Та веза је, у светлу изложеног, посве разумљива: деструктивни дадаизам — конструктивни Де Стијл: solve-coagula.
Узгред речено, и ту фасцинацију Царе катедралама треба посматрати не у хришћанском, већ у езотеријском контексту, јер и данас трају полемике ревандикација, од масона, који почетак своје модерне историје везују за катедрале и корпорације „слободних зидара”, до дивулгатора алхемијске доктрине, попут Фулканелија, који у катедралама препознају споменик алхемијске симбологије.66 Царина визија „велике катедрале живота”, коју треба сви заједно и „анонимно” да припремају и стварају, инспирисала је и дадаисту Свитерса „изумиоца технике колажа”, у оквиру „историјских авангарди” који је, по речима Вернер Хафтмана, „хтео да сагради једну катедралу са стварима и за ствари (у ствари, од ђубрета; прим. Д. К.), провевши читав живот у том раду”.67
У стилу љупке тупавости, својствене категорији „кунстисторичара”, Вернер Хафтман нам исповеда своје одушевљење том катедралом од ђубрета: „Заиста је магично да један човек, опседнут чаробношћу ствари (опет је у питању еуфемизам, јер су те „ствари” — ђубре; прим. Д. К.) у једној врсти несвесне религиозности хоће да то евоцира и прикаже кроз архитектонско дело”.
Но, да би се схватило о каквој „катедрали” је реч, није потребно ићи даље од управо истог Хафтмановог текста: „Унутрашњост (катедрале) је толико пуна отпадака да није остало места за људе”. Да би се схватила „магичност” тог дела, довољно је осврнути се око себе и видети свет који је најавила та дадаистичка „катедрала” : свет препун ђубришта, сав смрвљен процесима разарања, процесима солве, свет у коме заиста „није остало места за људе”. Сто се тиче „анонимности” и „нивелисања људских инстинкта”, то више није идеал већ чињеница, окрутна, планетарна чињеница феномена који је неко тачно дефинисао као „епоху маса” или „усамљене гомиле”. Као што је луцидно приметио Ханс Зедлмајр, „савршену надреалистичку архитектуру је створио тотални рат: зар има надреалнијих слика од слика разорених градова?”.68 И као по неком плану савршене монтаже контрапункта, док су бомбе по Европи остваривале надреалистичке визије, Бретон је по ливадама Мексика скупљао цвеће и лептире.
Указивање на езотеријско-алхемијску инспирацију надреализма може зачудити неупућене, јер су познати Бретонови напори у смислу везивања надреализма за марксизам. У погледу езотеријско-алхемијске суштине надреализма, сам Бретон је међутим пружио веома јасне и недвосмислене доказе; у Другом манифесту надреализма он експлицитно означава циљ надреализма у терминима остварења алхемијског „Примордијалног Андрогина”, у коме се помирују супротности (мушко-женско): „У ствари, овде, као и на другом месту, у питању је неопходност реконструкције Примордијалног Андрогина, о коме говоре све (сиц!) традиције, неопходност његове инкарнације кроз нас, као нешто супремно пожељно и опипљиво”,69
Ако се има у виду порекло идеје „Примордијалног Андрогина” као једног покушаја асимилације патријархалне културе освајача, од стране хтонске и матријархалне културе староседелаца Медитерана под видом помирења, чије је тежиште очигледно на женском принципу, онда је јасна и Бретонова похвала „жени”, непосредно повезана за андрогини идеал: „Жена је та којој припада слава, било да је она Софија фон Кун, Диотима, Кетјен фон Хеилнрон, Аурелиа, Мина де Вангел, ,црна’ или ,бела’ Венера, или Ева из Пастирове колибе... У надреализму, жена је вољена и слављена као велико обећање, оно које остаје и након одржања обећања.”
Тај идеал андрогиности делили су и остали чланови Бретонове групе са таквом вехементношћу да је то код „профаних” и неупућених изазивало подозрења у смислу хомосексуалног смисла надреализма, те је један Пол Клодел изјавио: „За мене, надреализам има један једини смисао: педерски.” Такве неспоразуме могле су, поред осталог, изазвати и веома бруталне транспозиције идеала андрогиности код једног Кревела или једног Десноса. Први исти идеал транспонује у идеални маскенбал: „Мушкарци? Жене? То се више не зна!”70 Други од кревета прави олтар реализације андрогина, где се „два мушкарца без предаха боре, наизменично се подајући један другом”.71 Далеко су отменије Елијарове транспозиције: „У болу, у радости, били смо једно. Иста боја, исти мирис, исти укус, иста страст, исти одмор, иста равнотежа. Грлио сам те, грлила си ме, грлио сам се, грлила си се, не знајући ко смо.”72 Или: „Много сам оплакивао; љуштура је празна, јер нисмо могли да будемо друго до двоје.”73
На другој страни, у дадаизму, идеал „Примордијалног Андрогина” је био егземплификован Дишановим доцртавањем бркова Мона Лизи, те у погледу потпуно алхемијско-езотеријског значења његовог целокупног опуса упућујемо на изванредно темељну студију његовог пријатеља Артура Шварца.74
Но, указавши на „Примордијалног Андрогина” као супремни циљ надреализма, и у „опипљивом” смислу, дакле у смислу конкретне реализације тог хермафродитског стања, Бретон је ту исповест поткрепио и изјавом аналогија надреализма и алхемије: „Тражим да се хтедне добро уочити да надреалистичка истраживања показују значајну подударност циља са алхемијским истраживањима: Философски Камен је ни мање ни више него управо оно што је људској имагинацији требало да омогући велики реванш над свим стварима, и ево нас поново, након векова службовања духа и луде резигнације, где покушавамо ту машту коначно ослободити дугим, великим, промишљеним растројством свих чула... Ми смо у томе можда тек на скромном украшавању зидова нашег стана филигранима који нам се испрва чине лепшим, на опонашању Фламела (алхемисте; прим. Д. К.), пре него што је нашао своју праву силу, своју ,твар’, своју ,пећ’.”
Из изложеног је јасно да надреалистичко „растројство” тражено и евоцирано низом техника и поступака, од медијумског транса, преко „аутоматског писања” и свесне „кретенизације”, све до забране разума у име диктатуре „подсвести” — има прецизну аналогију у алхемијском solve, чије је значење већ изложено у поводу дадаизма. Узгред речено, у светлу езотеријског, или хтонско-традиционалног значења лудила, као једног „светог стања”, кроз које се медијумски изражава божанска реч, постаје посве јасан „сакрални” смисао надреалистичке „кретенизације” и дадаистичког „идиота”, јер по Цариним речима, „оно што недостаје, оно што је заиста потребно, оно што је скупоцено јер представља аномалију ретког бића, свежину и слободу великих не-људи, то је ИДИОТ. Дада ради свим својим снагама на инстаурацији идиота свуда”.75
Коначно, у светлу Бретонових индикација, и сама идолатрија „подсвести” је идолатрија „Примордијалног Јединства” јер је ту хаос „подсвести” људско-психосоматски еквивалент Хаоса, микрокосмички израз макрокосмичке димензије Хаоса.
Али, треба одлучно подвући чињеницу да је и у случају надреализма, као и у случају дадаизма, реално порекло „псеудо-иницијације” псеудо-езотеријско, и вероватно потиче из амбијента симболизма, који је у многим аспектима настојао да се веже за езотеријске традиције, премда то не искључује могућност да је надреализам био управо медијум, средство извршења других, екстра-уметничких циљева. У погледу псеудо-иницијације Бретона, који је стално настојао да се веже и за неку регуларну иницијатску и езотеријску традицију, уображавајући да је Фулканели „права веза” ВИП езотерије, или да га је успео срести, веома је карактеристична опседнутост Бретона фигуром алхемисте Фламела. У Фламелу, Бретон је видео један охрабрујући пример за своју наду; пример човека који је нерегуларним путем, дакле потпуно самостално, пуким изучавањем једног алхемијског трактата, доспео до откровења велике тајне. У недостатку или у очекивању неке регуларне иницијације или чуда самоиницијације, попут Фламела, Бретон је као и сваки аматер, задовољавао своју жудњу имитирањем идеала, самодопадљиво посматрајући у огледалу своје илузије, позу алхемисте. Ту позу, задржао је и пред осталим надреалистима, заповедајући: „Важно је овде опетовати и задржати маранатху алхемиста, која се налази на прагу дела да би зауставила неупућене. Дубоко захтевам право помрачења надреализма. Стога објављујем апсолутно право строгости. Никаквих попуштања свету, никакве милости!” Потом од надреалиста тражи врлине езотеријске аскезе, наводећи ставове Агрипе, чије име не помиње, као да је у питању „света књига”: „Сваки човек који, жељан да досегне врхунски циљ душе, креће у потрагу за Чудесима, читамо у Трећој књизи Магије, да би тамо стигао, треба да свој дух потпуно ,одвоји од простих ствари, треба да га очисти од сваке болести, слабости, зла и сличних грешака, и од сваке судбине супротне разуму који га следи, као што рђа следи железо’ а Четврта књига снажно прецизира да очекивано откриће изискује још и то, да се треба држати ,места чиста и светла, са белим застором разапетим са свих страна’ и да се ни добрим ни злим Духовима не излаже више но што је потребно за ,оплемењавање’ које се постигло.”
Но, озбиљност свих тих евокација и захтева алхемијске тајности и аскезе, побија већ сама чињеница праве похлепе надреалиста за „публицитетом”, што је неспојиво са израженим идеалима. Потом, зар у складу са истим идеалима није било умесније такав манифест објавити само у уском кругу надреалиста, уместо у низу високих тиража?
За право место те „озбиљности” Бретона, веома је индикативно да је он импресиониран управо петпарачким легендама о алхемији, те признаје: „Признајем да нисам тако несклон да допустим могућност да је извесни Пол Лукас срео Фламела у Брусосу, почетком XVII века; да је исти Фламел, у пратњи своје жене и једног сина био виђен у Опери, 1761, и да је се накратко појавио у Паризу маја 1819, када је, прича се, изнајмио дућан у улици Клери број 22.”
Тим поводом, треба децидирано подвући да недостатак једне иначе веома исцрпне студије паралела надреализма и алхемије, коју је потписао Мишел Каруж,76 почива управо у игнорисању тих очигледних квалитативних диспропорција. Истина, Каруж тачно увиђа да „колико је надреалистичка поезија удаљена од поезије класика, толико се смешта тачно у продужетак поезије алхемиста”, али веома греши ако мисли да постоји „поезија алхемиста”, јер су у питању дела херметичког симболизма. Отуда његове паралеле, створене низовима спољних сличности, понављају Бретонову заблуду, уместо да је осветле, објективно доприносећи ширењу исте, те није неоправдано очекивати да ће многи покушати да имитирају алхемију, имитирајући надреализам као неки консакрирани еквивалент. А суштински смисао расправљања езотеријско-алхемијских инспирација надреализма, треба да буде управо указивање на један механизам „поквареног телефона” , којим је изобличена представа о алхемији, својим несумњиво дубоким и веома распрострањеним утицајем изобличила, многе садржаје савремене културе и суб-културе, (која носи име „масовне културе”), вршећи коренити утицај на forma mentis маса савремених „несвесних” надреалиста или дадаиста, подвргнутих, кроз средства масовних комуникација, дословној „кретенизацији” или „идиотизацији”.
Другим речима, настојећи да открије или примени алхемијска средства стварања „Великог Дела”, Бретон је управо сам постао једно од средстава гигантске реализације фазе солве, која је разорила културу Запада. Све је то учињено, како сам Бретон каже, „под изговором уметности или анти-уметности”. <

(Часопис Дело, Београд, август-септембар 1976, тематски број „Езотерија”, стр. 4-34)

 

Фусноте

1 Видети часопис Уметност, бр. 45—46, Београд 1976, са рефератима X конгреса АИЦА у Варшави (9—16 септембар 1975); посебно излагања Пјера Рестанија и Ходина, под насловом Збогом уметности.
2 Мислимо на Харолда Розенберга и његове тезе изложене у The Tradition of the new.
3 Тристан Цара почиње своју Ноту о црначкој поезији цитатом Декарта као својим мотом; у Sic, Париз, новембар 1918.
4 Није случајно да су савремене атрибуте „ново” и „модерно” већ маниристи употребљавали, означавајући своја дела у терминима „новог стила” и „модерне уметности”. За разматрање тих антиципација, као путоказ може послужити дело Густава Ренеа Хокеа Manierismus in der Literatur, Хамбург 1959.
5 Тако Пико дела Мирандола исповеда: „Од древне теологије Хермеса Трисмегиста, од халдејских, питагорејских мајстора и мрачних мишљења Јевреја, сазнао сам многе до сад непознате ствари те извео нове са мојим изучавањима.” По Вил Ерих Покерту: Pansophie Stutgart 1936. Но, ову перспективу треба разматрати и у ширем подручју; тако Зан Парис опажа да нас „ни једно дело не информише боље о езотеријским веровањима XVI века од Шекспировог; у Shakespeare in Selbstbezeugnissen und Bilddokumenten, Марбург 1958.
6 Густав Рене Хоке: оп. цит.
7 Најупечатљивији пример је сликарство Хијеронимуса Боша, које се обично посматра као фантастични пример уметничке слободе у изражавању слободних, „фантастичних” визија, у којима многи савремени уметници „надреалистичке” или „фантастичне” оријентације виде парадигматични узор. Но, мање је познато да је Бош био послушни члан секте „Браћа и сестре слободног духа”, једне хетеродоксно хришћанске организације; сваки детаљ његових слика прецизно одговара симбологији исте секте.
8 Истина, неко ће приметити да савремени посматрач, на пример у Мадони са дететом Пјера дела Франческа не „ужива” због њеног религиозног, „сакралног” већ због „лаичког”, естетског садржаја. Но, тај естетски садржај је прецизно последица првог и сложена структура композиције, структура низова сфера и центричности „сјаја” као симбола принципа и виртуалности „Речи” у „Примордијалном”, не може бити схваћена изван контекста сколастичких и езотеријских спекулација тог времена. Зауставити контемплацију слике на пукој „естетској сензацији” или „естетском ужитку” има прецизну аналогију у дивљењу дивљака пред неком справом модерне цивилизације, као што је, на пример, авион, чији механизам, смисао и научно-техничку основу не разуме. Ту почива и основна слабост свих савремених покушаја формулације „естетског ужитка” као неке потпуно аутономне вредности.
9 И сам идеал „чистог” израза, који је терминологија модерне критике прихватила и формулисала као тенденцију „пуризма”, одаје езотеријско или религиозно порекло, а што није потребно подробније објашњавати јер је довољно упутити на значај који има чин „прочишћења” у свим традицијама. Да у корену модерне уметности идеал „прочишћења” или „пуризма” не може имати, нити има, естетске основе, довољно говори сама чињеница да и на формалном плану, идеал „чисте” уметности у сликарству подразумева ослобођење од свих осталих уметности, а у архитектури управо супротно, ослобађање од уметности у име идеала „чистог” физиолошког функционализма, који је уосталом веома дискутабилан. Модерна критика, у тражењу „традиције” „чисте” лепоте геометријских облика, заобилазила је пример Лилипутанаца, који су, по Свифту, не само и јела припремали у геометријским облицима већ су и лепоту жена исказивали на исти начин; често се наводи Платонова идеја о лепоти геометријских облика, али се игнорише езотеријско, „сакрално” значење које та идеја имплицира. Уосталом, и признати зачетник архитектуре коцки и сфера, Леду, недвосмислено је изразио „сакрални” смисао своје инвенције: „Ја хоћу да та вредност успостави нову религију”. (По Ханс Зедлмајр: Die Revolution der modernen Kunst; Rowohlts Deutsche Enzyklopaedie).
10 Бишр Фарес: Essai sur l’esprit de la decoration islamique, Каиро 1952.
11 Бишр Фарес: оп. цит.
12 А. Мелихар у Ueberwindung des Modernismus, 1954, успешно доказује неоснованост аналогија музичких и ликовних вредности, у естетском смислу идеје о еквиваленцијама.
13 Зак Берк: A propos de l’art musulman; u Normes et valeurs dans Vlslam contemporain, Париз 1966.
14 Л. Бенои: L'Art du monde, Париз 1941; по Dictionaire des symboles, Париз 1969.
15 Видети у Ханс Л. Ц. Јафе: Де Стијл, Келн 1967. По Л. Ј. Ф. Вијсенбеку (Piet Mondrijan, Лондон 1969), Мондријан је „дуго и исцрпно изучавао теозофско учење и Кришнамуртиеве идеје су на њега извршиле изузетно снажан утицај. У ствари, Кришнамуртиева књига је била једна од малог броја штампаних дела која су крај њега била до краја живота”. Вијсенбек помиње и утицај јеврејског херетика Саломона Слипера, који одбија да објави своју кореспонденцију са Мондријаном, премда је по истом аутору тај сусрет био „изузетан догађај у Мондријановом животу”; додаје да је имао увид у пар писама која су га „уверила да су имала значајан утицај на Мондријанов интелектуални развој”. По Алберт ван ден Брилу, на Мондријана је извршио велики утицај и теозоф Суре, са делом Les Grands Inities; у Франк Елџер: Мондријан, Лондон 1968. По Мартин Џемсу (Арт Неwс, 1957), „Мондријанова теозофија је била више од персоналне вере”. Но, упркос свих ових индикација, досад није учињен озбиљнији покушај разматрања Мондријановог дела у светлу теозофско-антропозофских идеја. Са друге стране, неке од поменутих индикација немају релевантности за анализу основа Мондријановог дела. То је случај управо са Кришнамуртиевим утицајем, који је обзиром на датум појаве Кришнамуртиа у антропозофском друштву, морао бити веома касан, у периоду треће деценије века, када је Мондријаново сликарство било већ одавно исцрпно формулисано, у свим основним аспектима.
16 У Ханс Л. Ц. Јафе: оп. цит.
17 У Ханс Л. Ц. Јафе: оп. цит.
18 Василиј Кандински: Linea Punto Superficie, Милано 1968.
19 По Сержу Хитену, у масонској симбологији, Саломонов храм је „симболична слика Човека и Света: да би се досегла спознаја небеског Храма, треба га остварити у себи, те духовно живети његову реконструкцију и одбрану” (Лес Francs-Macons, Париз 1960). Одатле и читава нумеричко-геометријска спекулација масонске гнозе има за референцу управо нумеричке и геометријске вредности Саломоновог храма, у чијем легендарном градитељу, Хираму, масонерија види и своје легендарно порекло.
20 Василиј Кандински: оп. цит.
21 Симбологија бело-црно је изражена и у масонском tessellated pavement, те у том погледу значења, које је овде релевантно, упућујемо на шире разматрање исте симбологије код Ренеа Генона: Le blanc et le noir, u „Etudes Traditionnelles”, Париз, јуни 1947; прештампано у Symboles fondamentaux de la Science sacrće, Париз 1962.
22 Аналогно, у алхемијској симбологији, бесмртност је фигурисана у облику змије која прождире крај свог репа: ouroboros.
23Василиј Кандински: Du spirituel dans l’art, Париз 1954.
24 У свом капиталном делу, Der Untergang des Abendlandes, Шпенглер дефинише „другу религиозност” као појаву „којој недостаје основна стваралачка снага својствена зачецима цивилизације, која не претходи већ услеђује цивилизацији”, те додаје: „Ја предвиђам да ће у овом веку критичког и научног александринизма... један нови полет (друге религиозности) превазићи хегемонску вољу науке”. Имајући у виду актуелни феномен експанзије секти и празноверја, мора се признати да је био у праву.
25 По Dictionnaire des symboles, Париз 1969.
26 За шире разматрање овог значења симбола крста видети код Рене Генона: Le Symmbolisme de la Croix, Париз 1931; Le Roi du Monde, Париз 1927.
27 По Италоу Томазинију: Мондријан, Љубљана 1974.
28 По О. Морозинију: L’Astrattismo di Piet Mondrijan, Венеција 1956.
29 Овде „апсолутно” треба схватити не у традиционалном, индуистичком смислу симбологије крста, већ у теозофском смислу „Живота Једно”, дакле као помирења супротности, а што као идеја јесте опште место метафизичке мисли хтонског порекла.
30 По О. Морозиниjу: оп. цит.
31 По О. Морозиниjу: оп. цит.
32 Рене Генон: La Grande Triade, Париз 1947.
33 Ова изјава би могла и да савршено изрази алхемијски циљ, јер и као што дадаисте не интересује уметност већ промена живота, тако и алхемисту не интересује производња злата, премда делује у том смислу на материју, већ га интересује позитивни преображај свог живота.
34 Предавање о Дади Тристан Царе је одржано у Вајмару и Јени, 23. и 25. септембра 1922. Објављено у Merz, Хановер, јануар 1924.
35 Тристан Цара: Како сам постао љубак, симпатичан, фин; прочитано у галерији „Поволозкy”, 19. децембра 1920. Објављено у Vie des Lettres, бр. 4, Париз 1921.
36 Жан Мари Рагон: De la Maconnerie occulte e de l'initiation hermetique, Париз 1926.
37 Тристан Цара: Манифест о слабој Љубави и горкој Љубави (VIII), у оп. цит.
38 Тристан Цара:Предавање о Дади, у оп. цит.
39 Тристан Цара оп. цит.
40 Тристан Цара: оп. цит.
41 Тристан Цара: Нота о уметности: Х. АрпДада бр. 2, Цирих, јули 1917.
42 Тристан Цара: предговор за Dada Painters and Poets Роберт Модервела, Њујорк 1951.
43 Тристан Цара: Pier Reverdi: hes ardoises du toit, hes jocfcets camoufles, у Дада бр. 4—5, Цирих, мај 1919.
44 Тристан Цара: Нота о црначкој уметности, у Sic, Париз, септембар-октобар 1917.
45 Тристан Цара: Нота о поезији, у Дада бр. 4—5, Цирих, мај 1919.
46 За шире разматрање феномена, видети у Едгар Винд: Pagan Mysteries in the Renaissance, Оксфорд 1958.
47 По Бертлоту: Le Chimie au moyen-age, Париз 1893.
48 Комарио, по Јулиус Евола: La Tradizione ermetica, Рим 1971.
49 Хермес Трисмегист, фрагмент 28, по верзији Фестужијера, Париз 1964.
50 Овај израз асоцира чест алхемијски израз да се сво „Велико Дело” ствара „само рукама”.
51 Тристан Цара: Нота о црначкој уметности, оп. цит.
52 По Јулиус Евола: оп. цит.
53 Тристан Цара: Манифест о слабој Љубави и горкој Љубави, оп. цит.
54 Тристан Цара: Нота о црначкој поезији, Сиц, Париз, новембар 1918.
55 Тристан Цара: Pier Reverdi, итд. оп. цит.
56 За шире разматрање езотеријског значења „супремне тачке” у терминологији Бретона, видети код Мишел Каруже: Andre Breton et les donnees jonda-mentales du surrćausme, Париз 1950.
57 Тристан Цара: Нота о црначкој поезији, оп цит.
58 Мирча Елијаде: Forgerons et Alchimistes, Париз 1956.
59 Тристан Цара: оп. цит.
60Тристан Цара: R. Hulsenbek: Prieres fantastiqves, у Дада, бр. 3, Цирих, мај 1918.
61Тристан Цара: Нота о поезији, оп. цит.
62Тристан Цара: Нота о уметности: Х. Арп, оп. цит.
63 Тристан Цара: Нота о грофу Лотреамону, или урлик, у Littirature, Париз, март 1922.
64 Тристан Цара: предговор за Dada Painters and Poets, оп. цит.
65 Тристан Цара: Pier Реверди, итд. оп. цит.
66 Фулканели: Le mystere des cathćdrales, Париз 1964.
67 Вернер Хафтинан: Malerei im 20. Jahrhundert, Минхен 1954.
68 Ханс Зедлмајр, оп. цит.
69 Андре Бретон, у Les Manifestes du Surrćalisme, Париз 1958.
70 Рене Кревел: Mon corps et moi, Париз 1925.
71 Робер Деснос: Ha liberte ou Vamour, Париз 1962. Узгред речено, Ксавијер Готје подробно разматра везу надреализма и секса, закључујући да је афинитет надреалиста према педерастији непобитан (У Surrealisme et sexualits, Париз 1971). Ипак, морамо упознати читаоца да ову студију разматра са одређеном дозом резерве, јер је позната феминистичка пристрасност њеног аутора у приличној мери искривила перспективу, доводећи до дискутабилних закључака.
72 Пол Елиар: Ombres u Une lecon de moral, Париз 1953.
73 Пол Елиар: De l'horizon d'un homme a Vhorizon de tous, u Poemes politiques, Париз 1948. У песми L'amoureuse Capitale de la douler, Париз 1964), Елиар јасно сугерише идеју да је љубљена жена управо сам субјект љубави, односно да је субјект љубави једнак објекту љубави: „Она има облик мојих руку, она има боју мојих очију, она се у моју сенку стапа.”
74 Артуро Шварц: Marcel Duchamp, Милано 1974.
75 Тристан Цара: Манифест о слабој Љубави и горкој Љубави, оп. цит.
76 Мишел Камж, оп. цит.