ДРАГОШ КАЛАЈИЋ
Београдски поглед на свет

У част Деспота Стефана Лазаревића

Увод

Наше излагање и одговарајућа изложба стваралачких потврда су посвећени позитивном одговору на питање: да ли Београд поседује сопствено и јединствено уметничко осведочење, које га чини особеним те препознатљивим и незаменљивим местом на мапи европске културе? Под светлом предочене запитаности је очевидно да наш одговор не обухвата целину београдске стваралачке стварности, већ само онај њен домен који је низом својстава јединствена појава у европској култури XX столећа и стога прва легитимација аутентичности Београда. Виталност тих својстава, ограничена зборност и интензитет њихових манифестација су већ одавно образовали самобитну стваралачку традицију, коју овде означавамо термином београдски поглед на свет. Реч је о традицији која је први пут јавно испољена стваралаштвом Милене Павловић-Барили и коју од тада карактерише духовна независност или сувереност спрам мена и промена модерне уметности.
Неопходно је у уводу истаћи да наша афирмација самобитности београдске стваралачке традиције не подразумева неки естетски вредносни суд. Извесно је да изван речене традиције београдска сцена уметничког предузетништва пружа многа значајна остварења, али у њима углавном није присутан београдски поглед на свет, јер њихови формативни и информативни принципи припадају „интернационали” модерне уметности.
У нашем одређењу самобитности београдске традиције, „поглед на свет” је кључни појам, који садржи прво битно и опште својство. У питању је превод немачког Weltanschauung, дакле појма који превасходно садржи дисциплину мишљења и/или стварања рођену из свести о коначној кризи модерног циклуса културе и цивилизације Запада, у знаку владавине сила нихилизма. Реч је о дисциплини спознаје и/или одговора на изазове кризе и interregnuma, који почивају на јединственом опажању пропадања модерног света. Имплицитно или експлицитно, Weltanschauung изискује предузимање противпокрета, односно вољу успостављања вредносне алтернативе нихилизму.
Дакле, Weltanschauungје дисциплина створена кроз суочавање са силама нихилизма и окупља духове обдарене вољом отпора и стварања нових упоришта културно-цивилизацијске обнове Европе. Та дисциплина потиче и из свести да изазове кризе и катастрофе модерног света није могуће ваљано спознати и превладати само вештинама разума, нити једино узлетима интуиције. Искуства отпора нихилизму сведоче да су методе, концепти и формуле класичне философије сувише „тврди” и преуски те стога крхки и лако ломљиви при захватању модерне стварности. Исто искуство сведочи и да су метафоре поетске интуиције сувише „меке” и преопште те стога слабе и повитљиве при судару са материјалима нихилизма. Навала и стихија нихилизма изискује одбрану и противпокрет који уједињује разум и душу европског човека, дакле философију и поезију. Из изложеног сазнања потиче природа те нове, ововековне дисциплине европског човека, која почива између философије и поезије, која запитаности и одговоре исказује мешавином концептуалног језика филозофије и метафорично-сликовитог језика поезије.
Идеални производи Weltanschauungа поседују својства „затворености” философских система и „отворености” поетских доживљаја. У тој спрези, философски елемент онемогућава губитак аутономије и суверенитета субјекта доживљаја света, под теретом материјала ствари и појава. Истовремено, поетски елемент онемогућава субјекту спознаје да се изгуби у апстракцијама и илузијама сопствених промишљања, која — у крајњој перспективи аутархичног философирања — остају сама са собом као јединим предметом, у празнини своје отуђености од света ствари и појава.
Сила те спреге изискује одређене жртве од философије и од поезије те намеће индуктивни пут спознаје и пројекције алтернативе, дакле једини пут где се могу срести философија и поезија, уједињујући концептуално поимање и поетско доживљавање света. Дисциплина о којој је овде реч изискује и велику интелектуалну смелост те ванредно развијену душевну осећајност. Зато су аутори Weltanschauungа, скоро по правилу, апартне и самобитне личности, способне да усамљено опстају на критичним или чак изгубљеним местима, једнако удаљене од званичних катедри философије и популарних трибина поезије.
На мапи европске мисли, традицију Weltanschauung обележавају главни стожери дисциплине, велики учитељи, од Ничеа и Жозефа де Местра, преко Вајнингера и Шпенглера, до Јингера и Зедлмајера, те од Достојевског, преко Соловјева, Данилевског, Берђајева, Шестова и Леонтјева, до Лава Гумиљова. Немачко и руско порекло те дисциплине можемо објаснити и чињеницом да само немачки и словенски језици поседују реч „доживљај”,која садржи заједнички корен мишљења и певања, јединство ума и срца, разума и душе. Зато су и велики учитељи те дисциплине изван немачког и руског круга — од Ортеге и Гасета, преко Еволе до Сиорана — углавном формирани под утицајем немачке и/или руске културе. Добар пример немачко-руских веза, односно синтезе тековина немачког и руског Weltanschauungа пружају Зедлмајерове иконолошке анализе значења и значаја порука модерне уметности.
Попут стилова, као дисциплина људи „последњег времена”, Weltanschauungсе испољава и у другим областима делотворности те и у оној којој овде посвећујемо нашу пажњу, дакле у ликовној уметности. Венчање философских концепта и поетских метафора опажамо у стваралаштву низа протагониста уметности модерног доба, иначе несводивих у опште покрете, од Каспара Фридриха и Беклина, преко де Кирика, Далија, Магрита, Ешера и Шлихтера, до Глазунова.

Супротно од „надреализма”

Навика званичне критике да већину наведених протагониста Weltanschauungа сврстава у категорију Бретонове досетке, зване „надреализам” — осведочава само интелектуалну тупост те критике или слепило употребљених оптика. У оквиру разматрања симптома „смрти светлости”,у модерној уметности, Ханс Зедлмајер је убедљиво показао и доказао да Бретонова „теорија” бесправно носи узурпирано име те да она манифестује заправо тежњу ка „подреализму”.
Вративши се, након неопходног екскурзуса, нашој основној теми, можемо закључити да је једна од битних карактеристика београдске сцене управо обиље уметника посвећених дисциплини Weltanschauung. Толико обиље аутора те дисциплине и виталност њене традиције — не поседује ниједно друго место на мапи европске уметности.
Премда до данас домаћа критика није опазила постојање те дисциплине, у њеним налазима има трагова наслућивања београдског погледа на свет, односно његових својстава. Добар пример реченог пружа однос критике према стваралаштву Милана Поповића, јер је оно, у послератном периоду, дало прву прилику за суочавање са делотворношћу дисциплине поглед на свет. Тако Миодраг Б. Протић — недостижни ауторитет и зналац наше критике — 1956. године добро уочава у сликама Милана Поповића елементе философских концепата, али то схвата као ману, као аномално одступање од доминантне естетике „чистог ликовног израза” те уметнику саветује: „компоненту ликовних загонетки и досетки би требало смањити а повећати другу, чисто ликовну компоненту”.
На другој страни, исте године, Павле Васић, стални критичар дневника Политика, ваљано опажа да се сликарство Милана Поповића не може свести у категорију звану „надреализам”, слутећи novumдисциплине узвишеног, метафизичког погледа на свет. Ипак, и Васићева оптика ту диференцираност спрам „надреализма” тумачи као неку ману, пружајући увид који је неупоредиво дубљи него што је мишљен: „(Поповићев) став представља удаљење од живота, од његових пулсација и учауравања у нешто ограничено и прорачунато, сасвим супротно од онога што је надреализам у својим настојањима ослобођењем инстинкта и подсвесних области желео да оствари. Можда због свега тога Поповићево сликарство нема обележја снаге и полета него више носи печат извесне меланхолије, чак песимизма.”
Уочавајући „став” који „представља удаљење од живота” и нешто „сасвим супротно од онога што је надреализам... желео да оствари,” посредством „ослобађања инстинкта и подсвесних области” — наведени осматрач је био заправо на прагу спознаје особене дисциплине мишљења и доживљавања света ствари и појава, али није могао одолети магнетизму општих места и догми модерне уметности те је снагу и полет метафизичког уздизања Поповићевог погледа на свет схватио као неку прекорљиву слабост, што узрокује немоћ сврставања у покрет „надреализма”, односно подреализма. Наравно, време је најбољи јер најстрожи испит снаге неког уметничког дела. Извесно је да су дела Милана Поповића положила значајан испит времена врлином истрајног значаја својих значења, која нам већ деценијама покрећу мисли и снове, запитаности и одговоре. На другој страни, дела у којима је наведени хроничар ликовног живота Београда видео изразе снаге и полета — остала су фатално и неумитно везана за своје време, служећи нам углавном као сведочанства давнопрошлих сезона укуса или неукуса.

Метафизичко станиште

По дефиницији, поглед на свет изискује од посвећеника таквој дисциплини освајање метафизичког и метаисторијског места осматрања и доживљавања света ствари и појава, простора и времена. Према луцидном опажању Берђајева, такво освајање, односно издвајање из света омогућавају светски процеси кризе и катастрофа, кидајући споне друштвености и ломећи поретке уобичајених представа. У питању је општа карактеристика аутора погледа на свет, коју опажамо и у београдској традицији.
И ту, у београдском погледу на свет, опажамо општу антитезу или дуалност: својим мислима и осећањима стваралац припада свету настајања и нестајања, који промишља и доживљава — али истовремено тежи превазилажењу процеса, „круга нужности” или линеарно-историјске (те есхатолошке) прогресије. Реч је о тежњи ка освајању метафизичког или апсолутног и вечног станишта, дакле објективног пола стварности. Стваралац је подељен: једним својим делом он учествује у свету настајања и нестајања, другим настоји да се издвоји из процеса те да их господарски надвиси. Тежња изискује лични подвиг, што посредно објашњава честу аутопортретску присутност посвећеника погледа на свет у средишту њихових визија светске драме.
На овом месту нашег разматрања можемо уочити посебни узрок и смисао венчања философије и поезије у погледу на свет: декаденција и немоћ философског, дискурзивног мишљења те слабљење поетских моћи уздизања. Дакле, суочавајући изазове коначне кризе модерне културе и цивилизације, поглед на свет истовремено осведочава ту кризу сопственим удружењем онемоћале философије и ослабљене поезије. Уместо свеобухватних система философије или божанских свевиђења поезије — на изазове кризе и катастрофе одговарају смелости усамљених личности, наоружаних остацима философије и последњим енергијама поезије. Те личности иступају из школа мишљења и покрета уметности, предузимајући самостална, пустоловна трагања за метафизичким упориштем смисла живота и препорода. Зато сва дела произведена у радионицама погледа на свет носе печате екстремно испољених персоналности посвећеника тој дисциплини.
Призори београдског погледа на свет скупа творе широки хоризонт метафизичких и метаисторијских упоришта и станишта, почевши од „космичког” осмотришта Милана Поповића, преко „медиалног” Средишта, Главуртићеве тачке „коинциденције супротности”,Шејкине есхатолошке визије „Тачне Омега” (надахнуте теоријом оца Тејара де Шардена) и Видакових свемирских храмова суђења свему људском (Пред почетак Великог суђења), све до Бунушевчевих пројекција нове, надземаљске културе и цивилизације.
Стваралаштво Милана Поповића је нови исказ вечне метафоре „света као театра”,коју су досезале спознаје низа великих и усамљених истраживача људске судбине, од Плотина, преко Шекспира до самураја Јамамото Цунетома. И у Поповићевом „свету као театру” човек је глумац или лутан, а његова игра је предодређена или условљена. Човек располаже само слободом за спознају своје неслободе, односно подређености силама што управљају стварима и појавама на сцени света. Та спознаја је једина одбрана достојанства човека пред управљачима „театра света”, којој Поповић посвећује своје стваралаштво, у знаку делотворног песимизма.
„Свет као театар” је формула која карактерише и призоре стваралаштва Даде Ђурића и Љубе Поповића, особито у њиховом најзначајнијем и пресудном београдском периоду. Њихова дела из београдског периода добро осведочавају склоност аутора погледа на свет да кроз изабране аспекте света сагледавају значење његове целине. У предоченим примерима, таванска складишта — која су и боравишта уметника — преображавају се, визионарски, у целину „света као театра”.У очима тих уметника, таванска складишта одбачених ствари постају метафоре пропасти „света тоталитета чињеница”,односно сметлишта његове историје.
У „медиалним” теоријама, метафизичко Средиште је место сабирања и помирења супротности света; оно је и крајња тачка перспектива реинтеграције, односно обнове изгубљене целовитости европског човека и његове културе. У Шејкиним потоњим развијањима теме Средишта, оно поприма природу коначног циља есхатолошке драме, означеног терминима дешарденовске херменеутике: Тачка Омега. Одолевши искушењима ђубришта (модерне културе и цивилизације), Шејка је визионарски превладао „крај модерног света илузија” (Генон) и на своја платна пројектовао одразе Тачке Омега,одаје њеног Замка и терасе њених Благовести. Нико није истинитије и надахнутије описао тај духовни подвиг од самог Шејке: „Данас, без обзира на то да ли је Бог мртав или одсутан, слика се може правити као нада или ишчекивање; као ишчекивање једног света симетричног, коначног, који поседује неко своје тајно средиште, своју тачку Омега, ка којој је све упућено... Очекивана тачка Омега може учинити да се у хаосу изгубљене, у вртлог бачене и растурене, ствари среде према неком хоризонту перспективе, те тако да поново у сликарство уђу два његова битна атрибута: Земља и Небо... На излаз који постоји из лабиринта Ђубришта указује фатаморгана једног Замка... Замак је можда острво слободе, зона измирења супротности, тераса земаљског раја, катедрала целовитости душе.” (1968)
Кроз есеје, расправе, поетике и исповести протагониста Медиале просијава јединствено сведочанство да њихова тежња ка метафизичком Средишту потиче из отпора силама нихилизма, из жудње за предузимањем вредносне алтернативе.
Приповеда Оља Ивањицки: „Требало је заменити безнађе надом, распадање стваралачким спајањем, деструкцију архитектуром, партикуларизам целовитошћу” (1966). У једном значајном ретроспективном салду „медиалних” прегнућа, Синиша Вуковић истиче њихову доминанту, у знаку залагања „за континуитет вредности, за оно што је вечно, за дубље истине живота”,залагања „да се синтетизују сазнања и да се успостави јединствена вертикала примордијалних вредности, која означава линију главног тока” (1969).
Битна одређења „медиалне” пустоловине наговештена су у Кодексу Милована Видака, из 1952 године: (члан IV) „Срушити Хегелов зид”;(члан VIII) „Тражити и препознавати могући кључ вечног трајања жудње ка универзуму људског духа”;(Члан IX) „Проучавати и упознавати сва подручја која откривају, укључују или искључују дати тренутак свог уобличеног постојања или нестанка, посредног или непосредног битка објективног живота или смрти”;(члан XI) „Ослободити се рушилачког и оплођавати градитељски нагон”;(члан XIII) „Поимати и разјашњавати материјалистичко постојање света и његово метафизичко отуђење”.
Остајући, деценијама, непоколебљиво веран свом Кодексу, ослобађајући се рушилачког и оплођавајући у себи градитељски нагон, стремећи насупрот стихије метафизичког отуђења модерног света, Видак је препознао „кључ вечног трајања” у главним чиновима драме хришћанског човека, којима је посветио слике одговарајућег циклуса живописања: Пред почетак Великог суђења, Рађање, Распеће и (још неостварено) Богојављење.
За разлику од Шејкиних визија Средишта, у знаку блаженства коначне ведрине, стечене помирењем супротности и испуњењем есхатолошког плана — Видакове визије метафизичког Средишта осведочавају интуицију вечног агона и космократорске свемоћи, манифестоване апсолутизмом асијалности и симетричности архитектонског поретка над-људских магнитуда. Судећи по доживљају писца ових редова, они који приступају перспективама храма Великог суђења имају само два позитивна избора: или потпуно страхопоштовање или одазивање позиву на превазилажење „људског, сувише људског”.
Прелаз погледа од Видакове до Вуковићеве визије Средишта може се музички исказати прелазом од Вагнерових до Моцартових октава. Апокалиптични дух уступа место аналитичком, који учинке нихилизма спознаје егзактним мерењима и који изазовима нихилизма одговара изградњом структура савршених пропорција. Класичну поставку „мртве природе” Синиша Вуковић преображава у метафизички олтар венчања доброте, лепоте и истине. У том преображају, ординарни естетски светоназор, који се манифестује уравнотеженим распоредом предмета у простору те одговарајућим избором тачке гледишта — бива приведен свом метаестетском исходишту, дакле метафизичком корену људске склоности реду насупрот нереду, архији насупрот анархији, центричности насупрот ексцентричности, лепоти насупрот ружноћи. Као да жели демонстрирати свемоћ тог метафизичког просветљења, Вуковић за своје олтаре бира најнеподобније „мртве природе”, односно истрошене и распаднуте предмете модерне цивилизације, у којима је Шејка уочио „црне реквизите расечене утробе XXвека”.Такав избор материјала можемо схватити и као осведочење потпуне оскудице, дакле као сведочанства тријумфа нихилизма, коме уметник пркоси образујући од расположивог отпада класичне поставке врлина и вредности.

Осећање цикличности историје

У сваком значајнијем осведочењу београдског погледа на свет присутна је запитаност пред смислом историје и историчности човека. Протагонисти београдског погледа на свет поседују јединствену вољу за превладавање силе и смера времена и историје, која се манифестује већ кроз однос спрам сопствене савремености, кроз одбојност према налозима модерне уметности, према сиренама њених „изама.” Уметници београдског погледа на свет углавном употребљавају средства и облике изражавања који потичу из „академизма”, јер су универзално применљиве, не ограничавајући, нити битно условљавајући визију.
И када испољавају живу и константну радозналост спрам модерне уметности, преузимајући њене изуме или идиоме — попут Леонида Шејке и Оље Ивањицки — уметници београдског погледа на свет суверено господаре кредитима, често им преиначујући смисао, сврху и намену, не плаћајући дугове, дакле остајући слободни од духовних утицаја модерне. Ту суочавамо општу или веома распрострањену карактеристику протагониста београдског погледа на свет: самосвест и осећање супериорности спрам модерне уметности, њених мена и промена. Протагониста београдског погледа на свет мисли и осећа да је изнад и испред модерне уметности као манифестације света који превладава својим пројектима вредносне алтернативе, намењеним оном „после” краја „модерног света илузија”.
У том аспекту карактерологије београдског погледа на свет упадљива је теорија (и пракса) Леонида Шејке, који је модерну уметност истраживао као свет Ћубришта. Кроз то Ђубриште, Шејка је, по сопственој дефиницији, „пролазио класификујући”,правећи инвентар симптома „распада вредности,” припремајући обнову, на путу ка Замку, односно „тачки Омега”.Шејка и остали протагонисти Медиале видели су у модерној уметности лешину која се распада на све ситније партикуле, те су себи поставили задатак рехабилитације идеалног интегритета и виталности, по ренесансним узорима.
Изложено опажање регресивне природе процеса модерне уметности потпуно противуречи вери модерног човека у прогресивни смисао и финалитет тенденција света коме припада. Та вера, јудеохришћанског порекла али секуларизоване природе, подразумева и одговарајућу аксиологију: вредно је само оно што је „прогресивно”, односно „ново”. Отуда потиче и презир према свему „прошлом” и „старом”, као безвредном или бар мање вредном од „савременог” и „новог”. Тај презир, у модерној уметности (примерице у догматици школе Баухаус), досеже размере забрана „освртања у прошлост.” У дискурзивним и стваралачким манифестацијама београдског погледа на свет нема ни трага таквог, типично модерног, сујеверја. Са београдског осмотришта његови протагонисти често опажају управо контраеволуциони и дегенеративни смер и смисао процеса европске културе и уметности, почевши од ренесансног врха.
Добре примере изложеног схватања и доживљавања историје пружају прва „медиална” дела Оље Ивањицки, реинтерпретације ремек-дела ренесансних стваралаца, од Карпача до Ђорђонеа. Довољна је сасвим летимична иконолошка анализа Ољиног сведочанства о актуелном стању призора Мадоне из Кастелфранка да би се обавестили о нихилистичком смислу историје Европе последњих столећа. Престо, на коме је почивало Ђорђонеово приказање Мадоне — остао је потпуно празан, осведочавајући смрт или одсутност божанског у модерном човеку. Тамо где су стајали чувари божанског, фигуре витеза и свеца, отелотворења пута акције и пута контемплације — нашим очима указују се крш зарђалих остатака оклопа и згужване крпе монашке одеће. На путевима уметности XX столећа тешко је наћи дело које се може мерити са Ољином „репликом” Мадоне из Кастелфранка по јасноћи педагошког предочавања магнитуда модерног нихилизма.
Београдски поглед на свет углавном испољава схватања и осећања историје и времена која припадају „цикличним” или „сферичним” представама. Тај поглед на свет моћно превладава условљавања линеарно-прогресивне представе историје и границе времена и простора, често пружајући слике „вечне садашњости”. Прве примере превладавања једносмерне струје времена (од прошлости ка будућности) и стварања слика „вечне садашњости”, пружају ремек-дела Милене Павловић-Барили. Реч је о ремек-делима створеним носталгијом, која се простире од напуштених обала прошлости, ренесансних узора племенитости женског принципа — до хоризоната будућности, где је Миленин поглед жудње трагао за појавом херојског отелотворења мушког принципа. Преведена у свет облика, та Миленина носталгија се испољавала кристализацијама свадбе ботичелијевских узора уређења земаљског елемента и мистике светлости небеског елемента.
Традиција београдског погледа на свет сведочи да Миленина чежња за новим постварењем ренесансних идеала јединства лепоте, доброте и истине није преседан већ норма, односно магистрална константа. Ваља истаћи да је Миленино дело било непознато новим генерацијама, до шездесетих година, када је враћено из заборава захваљујући предузећу Миодрага Б. Протића, првог и ненадмашеног управника Музеја савремене уметности. Дакле, та београдска константа надахњивања ренесансним узорима не може се објаснити Милениним утицајем већ духовном потребом, коју поседују све генерације београдског погледа на свет.
Можда је излишно истицати да ренесансни узори погледе носталгије неодољиво упућују још даље, ка световима хеленске културе, који су омиљено боравиште мисли и снова најзначајнијих протагониста последње генерације београдског погледа на свет, од Љубице Мркаљ и Слободане Матић до Божидара Дамјановског. Снага носталгије за узорима врлине и вредности испољава се, у београдском погледу на свет, и пројекцијама сопственог лика у просторе жудњи. Тако Оља Ивањицки пројектује сопствени лик у атеље свог (духовног) оца, Леонарда да Винчија. Слободана Матић, у слици Плаво огледало, покретом савршене женствености тражи и налази заштитнички ослонац у лику ренесансног принца. Љубица Мркаљ преузима улогу свештенице Делфа, обнављајући светост и светлозрачност древних мистерија. А Леонид Шејка у средишњу дворану Замка доводи вољену супругу, песникињу Марију Чудину.
У призорима „вечне садашњости” Божидара Дамјановског нема патхоса обраћања узорима прошлости, који карактерише претходнике. Дамјановски успоставља „објективне” паралеле између своје савремености и далеке прошлости, између покрета фигура из своје околине и одговарајућих парадигми из дворана музеја уметности архајских времена. Пред сликама попут Аполоновог теста, Египатске мртве природе, Асурбанипаловог лова или Замене присутности стојимо као пред иконама што нам пружају подлогу за контемплацију „вечне садашњости”. Иконе Дамјановског су „објективне”, односно отворене за садржаје које изискују од контемплације. Остају отворена и питања анагошког смисла успостављених паралела. Да ли нам уметник предочава вечност основних структура живота? Или нас позива да своје животе саображавамо најбољим узорима? Или нашим очима приказује идеју „вечног повратка”? Извесно је само да се и те паралеле сустичу у једној тачки бескраја, која је и коначни домет перспектива наше контемплације.
Милић од Мачве је одавно узео улогу сликарског трибуна и тумача судбине српског народа, попевши се на метаисторијско осмотриште, што нам евоцира митски „чардак ни на небу, ни на земљи.” На том месту визионарство београдског погледа на свет испољава карактеристике митске свести, која целокупну историју и светску сцену сажима у јединствену структуру људске драме, од трпљења страдања до очекивања искупљења. Кроз српски народ Милић од Мачве види човечанство, уверен да су Срби прва и некад најраспрострањенија народна заједница људског рода. На таквом уверењу почива и вера да су Срби „изабрани народ” за патњу и богослужење, дакле за најтежу мисију. Машта Милића од Мачве се храни србоцентричним теоријама прошловековних романтичара, који су у подударностима или сличностима српског језика са низом других, до санскрита, видели споменике примордијалности српског народа, уместо трагове јединственог корена и завичаја свих индоевропских култура и народа.
Наравно, у домену уметности, вредност теорија употребљених за надахнуће не мери се њиховом научном основаношћу већ поетском ефикасношћу, стваралачком плодотворношћу. О вредности те плодотворности довољно сведочи и само један једини осмех благородности, који нам изазива Милић од Мачве својим спектаклом „вечне садашњости” псеудоисторије српског народа, уз помоћ бројгеловског модела видокруга. Реч је о осмеху који је скупоцена реткост у модерном свету и који осведочава очуваност чедности, упркос свих обездушавања. Ту чедност Милић од Мачве налази у народној традицији, где је она сачувана попут семења у земљи, под љутом зимом, што очекује пролеће.
У призорима погледа на свет Даде Ђурића, из београдског периода, историја нам се указује као велико ђубриште. На Дадиним таванима или медитеранским трговима, сценама „краја историје” света као театра — истоварени су, наизглед насумце, реликти вековног низа слојева цивилизације и културе, од романске до модерне. У том Дадином Судњем дану — што обесмишљава свако „где?” и „када?” — кроз ђубришта историје сомнабулно лутају бића која урлају очајање своје декаденције и деменције. На том месту хоризонта београдског погледа на свет, очитује се други, негативни пол осећања „вечне садашњости” као искуство нихилизма који уништава чак и наду.
Надахнут призорима Шејкиних „складишта” а наоружан чудесним моћима осећајности, визионарства и умећа постварења унутрашњих слика — Дадо Ђурић је својим фасцинантним и сугестивним делима извршио пресудни и далекосежни утицај на низ генерација уметника, почевши од Владимира Величковића и Љубе Поповића. Тему Шејкиних „складишта,” посредовану Дадиним визијама, Величковић је превео у фигуре страшила и призоре сметлишта, који такође поседују универзалну природу. Његове фигуре, потомци Дадиних, саздане су од остатака органских и хибридних светова, као спомен-обележја „краја историје”, односно краја „модерног света илузија”, што трпе последње ударце нихилизма. Узгред речено, популарност Величковићевих призора страдања људског је такође значајан „знак времена,” симптомског значења. Истом, симптомском поретку припада и чињеница да су међу протагонистима Медиале једино сликари под знаком але стицали инострана признања званичне критике.
Изузетак у тој подели признања је Миро Главуртић, можда и зато што је његовом делу иманентан снажан интелектуални порив за ослобађање од фасцинације алом, за сврставање на страну меда, ту оличеног јеванђељским учењем и ауторитетом католичке Цркве. У делима створеним под знаком але, Главуртић сажима свој поглед на свет у пројекције имагинарне земље Рутаније. Реч је о пројекцији синтезе историјског искуства биолошке, културне и цивилизацијске декаденције. Према сведочењу Главуртићевих цртежа, последњи живи становници те земље и њеног „последњег времена” су научници, теолози, астрономи, лекари, уметници, геометри и алхемичари, који усамљено истрајавају на путевима посвећења тајним знањима и трајним истинама, упркос силама нихилизма и осуде на ишчезнуће. Њихова тела осведочавају крајње процесе биолошке декаденције и генетске изнурености. Последње остатке енергија улажу у предузеће очувања и традиције, односно преноса знања, као по формули запитаности Жана д’Ормесона: „Ако нико не зна да исцрта врт, изгради храм, напише оду, прослави култ богова како је могуће обновити културу и цивилизацију, обновити радостживота и спознаје?”
Можда је излишно истицати да је Главуртићева Рутанија метафора Европе у рушевинама, под окупацијом силе мамонско-масонске демоније. Своју метафору Главуртић приводи стварности у роману Псине, где сличном методом сажимања историјског искуства Котор преображава у сцену вековне европске драме и трагедије, место где се сукобљавају покрети из различитих хоризоната, од масона и језуита до комуниста и фашиста.
Пратећи, хронолошки, сликарство Љубе Поповића, опажамо да се његова визија „света као театра” шири, од таванске сцене до вишеструких хоризоната култура и цивилизација, уз умножавање перспектива, односно тачки гледишта. Свуда доминира сенка але те је сваки хоризонт некропола што исијава фосфоресцентну светлост распадања биолошких и цивилизацијских органона. Та константа осећања тријумфа смрти и смртности можда објашњава паралелно присуство друге, у знаку опсесивне посвећености уметниковог погледа амбисима еротике.
Са археолошког становишта, међу уметницима о којима је овде реч, најпродорнији и најдубљи поглед поседује Милинко Миковић. То је поглед који задире до архајских, паганских слојева народног предања и митске свести. Реч је о погледу који потиче из осећања темељне усамљености и угрожености људског елемента у арени нихилизма модерне цивилизације. У арену нихилизма, Миковићев надахнут и надахњујући поглед меморије изводи чуваре и браниоце људских врлина и вредности, душе предака, митолошке звери и митска оружја српске народне традиције. Застрашујући изглед призваних фигура и оружја одговара изазовима претњи, по древној формули хомеопатске магије: „слично производи и делује на слично”.
Ако изузмемо хистрионску природу Милићевог посвећења афирмацији значења и значаја српског народа — у видокругу нашег разматрања Миковић је једини стваралац који се посвећује рехабилитацији трезора српског народног наслеђа. Миковићева призивања помоћи од душа предака, дакле традиције, припадају, самосвесно, поретку нео-европског отпора нихилизму, као што српски народ припада европској породици народа. Отуда, у Миковићевим призорима отпора нихилизму, на крајњим хоризонтима арене, често опажамо силуете споменика хеленске, римске и византијске културе. Они су белези упоришта дужности и наде свих Европљана, на усиљеном маршу, од праисторије ка надисторији.
Слике Светозара Самуровића су одрази његовог оданог и непоколебљивог, деценијама трајног и столећима дугог погледа ка примерима велеуметности Византије. Самуровићев поглед сажима наслеђе до суштине: до сазвежђа светлосне вечности лепота, доброта и истина. Дар таквих икона за контемплацију метафизике светлости намењен је превасходно људима „последњег времена”: као што је мркла ноћ услов за најјаснију спознају звезданих исходишта људске племенитости — тако је и тмина краја „мрачног доба,” коју просијавају знамења „златног доба”, најбоља основа за педагошко увођење у тајну доктрине светлости, у знамења светлосне природе људске суштине. Блага и смерна природа нашег сликара, попут нежног вела, припитомљава и приближава срцу лекције највише светложарности.

Силицијумска генерација

У делима последње генерације протагониста београдског погледа на свет, која је ступила на сцене наше културе седамдесетих година, опажа се снижавање „температуре” доживљаја и гашење ватре запитаности о „коначним стварима”. Ту потпуно изостају апокалиптични дух и склоност спознаје „смисла историје”, који су карактерисали „медиални” период београдског погледа на свет. Приметна је тенденција деперсонализације и објективизације спознаје и одговарајуће представе. У изложеној појави писац ових редова склон је препознати осведочење силицијумске природе, која карактерише генерације краја столећа и другог миленијума. Попут силицијума, та природа савршено проводи идеје и поетике, али оне као да не остављају трага у таквим проводницима. Можда су у питању и предзнаци појаве мутанта, нове врсте, сличне Јингеровом Раднику?
Извесно је да у стварању таквог типа човека великог удела има појава новог, електронског неба, апсолутизам телевизијских комуникација, које све више замењују непосредно људске. Отуда потиче и дух технолошке артифицијелности, који прожима дела генерације о којој је реч. Добар пример силицијумске природе те генерације пружа стваралаштво Зорана Настића, у коме је константан само „хладни” поглед спознаје и доживљаја света. Пред његовом ретроспективном изложбом или пред једном једином сликом, неупућени или расејани осматрач могао би помислити да је доспео на смотру или пред творевину неке групе уметника. Право име такве несталности је радозналост, са којом Настић приања уз разноврсне па и противуречне слике света да би их имитирао, односно искусио. Дела која у Настићевом опусу посебно привлаче нашу пажњу су паноптикуми светског базара „друге религиозности” (Шпенглер), где се бизарно мешају реликти древних традиција и култура са кршом модерне цивилизације, архаичне симболизације и модерне „екранизације” света ствари и појава.
Силицијумска природа, уместо (словенске) душе има веома развијено осећање за иронију, у којој је Хесе исправно уочио последњи спас модерног човека. Наравно, у питању је шала: иронија је оклоп који чува непрозирност душе или оно што је од ње остало под ударима обездушења. Да иронија отвара пут и ка метафизичким узлетима разума — сведочи стваралачка пустоловина Драгана Мојовића. Његове прве слике биле су сведочанства потпуне посвећености свакодневном свету ироније, али је посвећеник, силом продубљавања спекулација и оперативности, доспео до супротног пола, до сопствене озбиљне космогоније. Тако је, кроз процеп ироније у хаосу модерног света Мојовић поступно доспео до спознаје архитектуре свемирског Реда, од закона симетрије и равнотеже сила, до пропорције златног пресека и Фибонацијусове структуре савршеног поретка.
Основне елементе света настајања и нестајања — од земље и воде до ваздуха и ватре — Мојовић дефинише, односно „геометризује”, аполонским формулама, које уједињују философски облик и поетски садржај. У догледном простору савремене уметности, Мојовић пружа јединствен пример хајдегеровског, феноменолошког суочавања битка са основним свемирским појавама. Дакле, Мојовић свој поглед на свет изводи из пред-категоријалног станишта како би изнова доживео свемирске појаве као апсолутне новине. Знајући или осећајући да његове визуелне формуле, силом редукције, не поседују све елементе поетског доживљаја — Мојовић их радо пропраћа вербалним исказима.
Осећајући потребу да формулисање света продужи са оне стране слике или да формуле поствари и провери — Мојовић их често пројектује на саму стварност. О тој тежњи сведоче бројна остварења Мојовића, од (телевизијског) обележавања центра света (1978 године, крај Културног центра Београда), преко циклуса Посвећење недогледа (1985), до уношења сопствене фигуре у сопствени космограм (како сведочи фотографија уметника у каталогу изложбе Благовести јутра, Галерија „Надежда Петровић”, Чачак 1989).
И Коста Бунушевац, извесно најспектакуларнија фигура силицијумске генерације, потражио је спас од стихије и хаоса модерног нихилизма у неком збегу ироније и самоироније, парафразирајући моделе и идиоме, жанрове и тикове модерне масовне (под)културе. Изгледа да је силом делотворности и уживљавања у улогу великог играча са играчкама модерног света проширио свој збег до размере аутономног, аутархичног и алтернативног света, који је аутентичнији од модерног управо зато што је потпуно измишљен и измаштан. Тако је почетни дух ироније поступно али неумитно израстао до пројекта или пројекције друге цивилизације, изван земаљског света. Ван-земаљски или над-земаљски положај те цивилизације, измаштане жудњом уметника за племенитошћу, тачно одмерава размере спасоносне дистанце спрам просташтва сенилног варварства што карактерише крај модерног циклуса цивилизације Запада. Наравно, уметник се не може потпуно издвојити из света у коме живи и ради: отуда и свет алтернативе носи белеге декаденције. Међу тим знацима декаденције посебни симптомски значај имају фигуре андрогиности и маске ефеминизираности, које носи уметник. Реч је о симптомима у којима је Курцио Малапарте луцидно уочио стратегију скривања од претњи нихилистичких сила модерне цивилизације.

Београд — центар света

Шта узрокује тако истрајну традицију и концентрацију уметника визионарске размахнутости погледа на свет управо у Београду? Шта Београд поседује у себи као особеност која подстиче ту традицију и концентрацију? Изложене запитаности прво суочавају поларно противуречје или антагонизам између духовне вертикале београдског погледа на свет и опште склоности београдског становништва ка хоризонтали егзистенције прагматизма, односно баналног реализма. Под ударима ветрова балканских и светских ратова, Београд није успео да стекне сопствену, веродостојну и укорењену грађанску класу. Огромну већину становништва Београда чини аморфна маса, на средокраћи између руралне прошлости и урбане будућности, чије изборе одређује нужда биолошког опстанка а не слобода сопствене традиције и вокације.
Реч је о искорењеној маси, која је изгубила рурално тло под ногама али још увек није стекла умеће самопоузданог корачања урбаним просторима. Губитак патријархалних етичких норми није надокнађен усвајањем моралних норми цивилизације. Отуда потиче и општа психологија егзистенцијалне несигурности, која спас тражи и налази у припростим рачуницама преживљавања по сваку цену, у техникама камелеонског прилагођавања владајућим силама и у свакојакој превртљивости. На то принудно грађанство Београда највећи формативни и информативни утицај врше свакодневни службенички или трговачки послови, подстичући пориве ка медиокритетству до мазохистичких размера. У изложеним условима, склоност србијанске раје (усађена у вековима потчињености левантијској сили) ка друштвеној уравниловци, уз нетрпељивост према сваком вредносном истицању или штрчању — поприма карактер неписаног закона, односно принуде. Са становишта искуства писца ових редова, у Европи не постоји град у коме је приземни реализам инстинкта преживљавања толико распрострањен и моћан као у Београду.
Отуда је истрајност и ванредна концентрација традиције погледа на свет у Београду велики парадокс. И управо у том парадоксу почива један од битних узрока виталности београдског погледа на свет. Београдски поглед на свет је одговор на магнетске силе медиокритетства, дакле крајња реакција, чије су висине пропорционалне дубинама из којих потичу изазови.
Други и можда значајнији корен београдског погледа на свет почива у метагеографској и метаисторијској природи Београда. На историјској мапи Европе, Београд је средиште-раскрсница низа миграционих или освајачких покрета. Осматран са историјског становишта, у перспективи низања културно-цивилизацијских кругова, Београд је често на лимесу њихових ширења, крајња тачка досезања власти. Београд је ту најистуренија тврђава са које се осматра оно „друго”, туђе, непријатељско, претеће, непознато... Изгледа као да је Београд неко тајно средиште у коме се пресецају или додирују границе културно-цивилизацијских кругова или циклуса: од хеленског и келтског, преко римског и византијског, до угарског, османлијског, германског и словенског. Као међа крајњих домета покрета и анабаза, освајања и мисија, Београд посредно осведочава највиши смисао или идеални циљ покрета људских заједница и органона на сцени историје. Име тог највишег смисла и идеалног циља је управо „Средиште.” Јасно је да стварно Средиште почива у надисторијском и надземаљском хоризонту. Отуда Београд можемо схватити као место са кога се уздиже невидљиви мост превазилажења само-људског и само-земаљског.
Стога није израз случаја већ више нужности одлука деспота Стефана Лазаревића да престоничко средиште обновљене и још моћније српске државности успостави управо у Београду. Узгред речено, Стефан Лазаревић је велики праузор ренесансног идеала интегралног и универзалног човека: војсковођа и песник, суверен и законодавац, он око београдског престола окупља елитне европске зналце, мислиоце и уметнике те предузима велики посао очувања скриптуралне традиције, свестан њеног значаја за будућност Србије и Европе. Нашу Европу он је бранио од спољних, азијатских, као и унутрашњих, расколничких претњи. Први витез у хијерархији европског Реда Змаја, до његовог оснивача, императора Зигмунда — деспот Стефан Лазаревић је био „медиална” личност par excellenceи духовна претеча београдског погледа на свет. Зато му и посвећујемо ову прву изложбу једног дела веродостојног београдског наслеђа.

Из таме, кроз interregnum, ка светлости

Троделна тематска структура изложбе стваралачких осведочења београдског погледа на свет је одређена под светлом Шејкиног узора, односно Шејкиног превода славне Дантеове тријаде: Град (Пакао), Ђубриште (Чистилиште), Замак (Рај). Ми преводимо Шејкин превод Дантеове тријаде терминима основног средства сликарства (chiaro-scuro), у којима препознајемо и значења својствена симболизму Традиције. Дакле, осведочења београдског погледа на свет смо разврстали у три тематске целине: Из тамекроз interregnumка светлости. Легитимитет предочене иконолошке типологије почива и на разврставању сопствених поетика, које су извршили протагонисти Медиале: од уметника у знаку „меда”— до уметника у знаку „але”.
Извесно је да наша троделна структура није увек и у потпуности подударна са стваралачким осведочењима. Код уметника који нам доносе искуства „из таме” присутна је, макар имплицитно, и тежња „ка светлости”.На супротној страни, код уметника упућених „ка светлости,” иманентно је искуство „из таме” које покреће и осмишљава такву тежњу. Шејкин опус осведочава духовну пустоловину која је прошла кроз сва три предела искуства.
Троделном структуром изложбе желимо да истакнемо и основну тенденцију београдског погледа на свет, од спознаје таме „мрачног доба” у коме живимо, ка светлости коју обећава нада у препород европског човека и европске културе. Наравно, сви протагонисти београдског погледа на свет, као и писац ових редова те савременици који их читају — живе у interregnumu.
Писац ових редова обратио се тројци младих тумача савремене уметности са молбом да својим доказаним талентима осећања и мишљења осветле одговарајуће тематске целине београдског погледа на свет. Реч је о Бранку Кукићу, Дејану Ђорићу и Драгану Јовановићу Данилову који су се видно истакли истрајношћу и вичношћу сагледавања значења и значаја стваралаштва многих протагониста београдског погледа на свет. Под светлом основне дефиниције погледа на свет, писац ових редова је изабрао сараднике имајући у виду и њихов дар за венчања философских концепата и поетских надахнућа у интерпретацијама стваралачких појава.
Надам се да ће ова изложба допринети, пре свега у Београду, ширењу свести о вредности самобитне београдске традиције стваралаштва, коју је званични Београд предуго игнорисао, па и затомљавао. Осим једног случаја — дела протагониста београдског погледа на свет нису стекла званична признања и тешко их је наћи у репрезентативним поставкама српске уметности. И то је такође убедљив знак изузетности и вредности, намењене будућим временима и потребама.
На крају, морам упозорити да предочени избор уметника не обухвата целину традиције већ указује на њене карактеристичне стожере или репере. Дакле, изложбу ваља схватити као прву оријентацију. Надам се да ће уследити и друге изложбе, које ће пружити шири и потпунији видокруг београдског погледа на свет.<

(Београд, 1991)