МИОДРАГ Б. ПРОТИЋ

Калајићев пут ка Гралу и Небеском Граду

Више пута сам истицао да је данашњи тренутак пластичких уметности обележен све драматичнијим питањем ethosa и logosa њиховог развоја. Прво, зато што су њихови основни лингвистички обрасци откривени; друго, зато што је у њима завршена она трка ка „нултој тачки” о којој структуралисти говоре као о њиховој битној особености; треће, зато што је „смрт уметности” већ остварена у појединим њиховим покретима (anti-art) који су се са „нултом тачком” свесно изједначавали и свесно губили у жамору и хепенингу савременог света… После тога, како, одиста, питање њиховог развоја решити? Пошто пуки волунтаризам тржишта, и чинилаца повезаних са њим, није и не може бити решење, јер уметника претвара у најамног радника туђих пројеката (мода), искрсава неопходност оштре промене: да се праволинијско кретање, које све што је било руши и оставља за собом, замени кружним спиралним кретањем, које све што је било задржава у свом све већем обиму као своју свест, ткиво и нову суштину. У том кругу пуноће уметност зато и остаје до краја, све док човек не ишчезне као „пешчани лик на жалу” (Фуко).
Мимо односа према тако напетој повесној ситуацији ниједно тумачење уметника не може данас бити ни потпуно ни сасвим реално и суштаствено. Поготово тумачење Драгоша Калајића који је посредством феноменологије те ситуације и дошао до своје поетике и стваралачке етике. Сликар-интелектуалац, школован у Риму, критичар и писац неколико књига, дугогодишњи члан уређивачког одбора књижевног часописа „Дело”, сугестивни телевизијски коментатор, уредник једне важне едиције (у којој је објављен и Плотин), свестан да је уметност још пре сто година престала бити занат одређен скупом „закона”, он њену сврху данас види у повратку изгубљеном смислу и нади: у новој и друкчијој конструкцији разореног.
Разлоге је нашао у целини савремености, у критичком дијалогу с њом, и изнео у низу есеја и књига, пре свега у својој енциклопедији духовне кризе „Смак света” (1979), чије феномене и категорије прати систематски од А (агресија) до В (ванземаљске цивилизације). Одбацујући нихилизам као „прогрес”, одбацио је и моралне основе данашње авангарде. И онај интелектуални конформизам који, из страха од конзервативизма, начелно пристаје на свако порицање и свако рушење. Зато, да бисмо Калајића боље схватили, открили правац, циљ и природу његовог сликарства и његове критике, требало би можда направити прецизну типологију авангардних покрета. Пошто је то у овако концизном предговору немогуће, нагласимо бар да је увек реч о супротстављању видовима нихилизма, априорне деконструкције и негације.
Калајић, наиме, полази од тезе да је у модерним временима човек изгубио своје језгро и поуздано место у свету, а свет свој центар (у метафизичком смислу). И данашња уметност је зато често симптом опадања енергије, стваралачке воље, моћи и вере. „У модерно доба” – пише он – „путеви културе воде у супротном правцу од онога којим су витезови Округлог стола галопирали: ка Гралу, ка пехару Центра. Дакле, модеран правац је упућен свему што је ексцентрично, и лов на чудовиште постао је бесомучан, јер је ловиште веома сиромашно: не веће од људске лобање.” Питајући се на чему – упркос толиким симптомима декаденције и смрти – почива илузија живота, Калајић одговара: „Можда почива на томе што наша свест да живимо траје дуже од наше свести да умиремо?” Реч је – наставља – „о духовној катастрофи човека, као основном обележју ,смака света’”.
Авангарда, коју ставља у наводнике, подразумева „обртање класичне аксиологије те се данас сматра врховном вредношћу оно што је некад сматрано мањкавошћу. ,Смрт уметности’ којој теже последње ,авангарде’ није ништа друго до управо ,смрт човека’”.

Поетика Калајићевог сликарства је одговор на такво виђење. После почетка у духу енформела (око 1960) и наставка у духу нове (наративне) фигурације (1964), Калајић од 1967, дакле пуних двадесет година, гради јединствен образац „хетерогене”, стилски свесно слојевите слике која би, према речима његовог најчешћег и најбољег тумача Енрика Крисполтија, била „једна врста семантичког хора” и која би, према речима самог Калајића, примила све садржаје његове свести. Образац који сам пре скоро две деценије назвао „кумулативним”, јер жели да буде метафора сложености и противречности људског света и повести, супротан обрасцу модерног редукционизма обележеног „стилским јединством” који ту противречност не жели да изложи, већ на свој начин да укине.

У том смислу Калајић је једна од најјачих, најконзистентнијих иако најсложенијих личности наше послератне уметности. Јер упркос ширини његовог замаха у његовом развоју постоји, сред данашњих брзих, готово паничних промена и мимикрија, изразита константа. Некада је написао да је у стваралачкој игри коцкар и да вара… а у ствари не знам никога ко је своје речи тако смело потврђивао понашањем и делом. Колико доследности, па чак и стилске одређености! Или, тачније, колико иконографски разнородних дата и прикладних, функционалних, иако различитих решења у појединостима, и чврстине и целовитости у општем концепту слике! Та „кршевина” (тако се зове прва његова књига, 1968) надреалистичке јукстапозиције, енформела, гестуалности, „тврде ивице”, попарта, хипреализма, организује се у целину која одиста има свој центар, гравитациони стожер и хоризонт. Јединство тако бројних а различитих елемената постигао је нагонски, обдареношћу, готово мимо своје поетике: идеје чисте визуелности, Гесталта, формализма – можда средишња учења нашег века – нису га привукле, па према томе ни филозофија пластичког знака и језика. Али га је – заједно са мучнином пред токовима и симптомима савремене духовне кризе – прожела једна, рекао бих, општија иконолошка културна доктрина или, једноставније, естетика садржине, не естетика форме. При томе је пошао од природних ка суштинским значењима и „симболичним вредностима” (Касирер). Било би, зато, занимљиво, и методолошки готово неопходно, с обзиром на значај и густину предметног слоја његове слике, начинити иконографски индекс његових предмета, представа, прича, алегорија, и енциклопедију његових симбола. У њима бисмо сусрели знаке и симболе европске и ваневропске културе – келтске, египатске, кинеске, јапанске – па би наш увид био тачнији и одређенији. Али већ и на основу елементарног, „фактуалног” (Панофски) значења у дискурзивном, појединачном, и доживљајног, у скупном, интуитивном смислу, можемо закључити да је Калајић протагонист новог херојског сликарства, нове тежње ка Центру, Потпуности, Целини, Вредности, новог пута ка митском Гралу. Стално у савременом, чак и у будућем, дијагностичар и визионар, његове слике обележене су динамизмом научне фантастике, не пасеистичком носталгијом. Чак је и његова мртва природа смештена у грандиозан и леден космички простор, чија илузионистичка дубина призива и темпоралну дубину, тако да међу њеним риквизитима препознајемо Хераклита, Стонхенx, телефон, Земљину куглу на позадини астралног понора, орла, доглед („Профана мртва природа”). У таквом простору су – тачније, у неком измаштаном футуристичком, утопијском небеском граду – развијене и његове фигуралне композиције окупане плавом, зеленоплавом и црвенољубичастом или наранџастом светлошћу, са љубавницима (у стилу каквог космичког Делвоа), али не тако носталгичним, ни путеним, међу звездама и сачуваним записима великих култура, јеленима и орловима, чуварима некадашњег метафизичког злата („Пентаграм Срца”, „Циклус Свети Грал”). „Вечитошћу” симбола и темпоралношћу пластичког језика (од енформела до модерног плаката), Калајић, дакле, своме сликарском пледоајеу даје савремену продорност и убедљивост. Реагујући на авангарду, њен коректив, он је, величином епохалне свести коју у сликy инвестира, и сам авангардист. Јер његово дело није у знаку „анахронизма” и враћања, већ новог почетка. <

(Текст је објављен у каталогу Калајићеве изложбе „Хиперборејци”,
Галерија „Себастијан”, Београд, 30. априла до 26. маја 1987)